Requiem (Mozart)

Los cinco primeros compases de Lacrimosa en la “partitura de trabajo”. En la parte superior izquierda las partes de cuerda de la introducción, en la parte inferior derecha el comienzo del movimiento vocal y el continuo, ambos escritos a mano por Mozart. La nota de donación de Eybler para el “Último manuscrito de Mozart” al k. k. Biblioteca de la corte. En el reverso de la hoja, después de tres barras más, el manuscrito de Mozart se rompe.

El Réquiem en re menor ( KV 626) de 1791 es la última composición de Wolfgang Amadeus Mozart . Aunque solo alrededor de dos tercios provienen en realidad de Mozart, es una de sus obras más populares y valoradas. Mozart murió durante la composición. Como se trataba de una obra por encargo, Joseph Eybler y Franz Xaver Süßmayr , alumno de Mozart, completaron el réquiem en nombre de Constanze Mozart , la viuda del compositor. La génesis y la calidad de las adiciones posteriores se han debatido acaloradamente durante mucho tiempo. Las inusuales circunstancias del encargo de la composición y la conexión temporal entre esta masa del alma y la temprana muerte de Mozart también estimularon la creación de un fastuoso mito.

A la historia del origen

En los últimos años antes de su muerte, Mozart recurrió cada vez más a la música sacra : varios fragmentos de Kyrie datan de los años 1787-1791. Trató de asegurarse un sustento en el tema de la música de la iglesia solicitando con éxito a St. Stephan en Viena, Leopold Hofmann , como adjunto del director de música de la catedral en abril de 1791 . Aunque el puesto no fue remunerado, Mozart se ganó así la “expectativa del puesto de maestro de capilla con 2000 florines”, es decir, la garantía de un puesto muy lucrativo. El 17 de junio de 1791 Mozart compuso el breve Corpus Christi - motet Ave verum corpus (K. 618). Una asignación de trabajo para una organización eclesiástica más grande tenía que ser muy complaciente para él.

En el curso de 1791, Mozart recibió el encargo de componer un réquiem a través de intermediarios que representaron al excéntrico conde Franz von Walsegg y recibieron la mitad del pago por adelantado. Se apegó a la forma de texto habitual del Requiem y simplemente se abstuvo de poner música a Gradual y Tractus , como es el caso en la mayoría de los arreglos musicales . El Réquiem en Do menor de Michael Haydn pudo haber servido de modelo, en cuyo estreno Mozart participó en la orquesta a la edad de quince años.

Durante el proceso de composición, Mozart cayó gravemente enfermo. Hasta su muerte el 5 de diciembre de 1791, solo tuvo el movimiento de apertura del Introito (Requiem aeternam) con toda la melodía orquestal y vocal escrita. El siguiente Kyrie y la mayor parte del Dies Irae - Sequence (desde Dies irae hasta Confutatis ) estaban solo en las partes vocales y el bajo figurado completó, además, algunos pasajes orquestales importantes (como fueron varios solo de trombón en Tuba mirum , a menudo la voz del primer Violines) resumido brevemente. El último movimiento de la secuencia, la lacrimosa , se interrumpió a los ocho compases y quedó incompleto. En la década de 1960, un boceto para uno fue Amen - Fugue descubrió que aparentemente la secuencia después de que la Lacrimosa debería terminar lo haría. Los siguientes dos movimientos del ofertorio , el Domine Jesu Christe y las Hostias , se trabajaron nuevamente en las partes vocales y en parte en el continuo . Sanctus con Benedictus , Agnus Dei y Communio estaban completamente ausentes.

Constanze Mozart. Retrato de Joseph Lange
Primera página de la “partitura de entrega” con letra de Mozart. La firma “di me WA Mozart mppr. 1792 ”( di me =“ de mí ”, mppr. = Manu propria , manuscrito), que, según los análisis de manuscritos , fue forjado por Süßmayr.

La viuda de Mozart, Constanze Mozart , estaba comprensiblemente interesada en que se terminara el trabajo incompleto para no tener que reembolsar el anticipo y recibir la segunda mitad del precio de compra. Por lo tanto, encargó a otros compositores, en su mayoría alumnos de Mozart, que completaran la obra. Primero se volvió hacia Joseph Eybler . Trabajó en la instrumentación de los movimientos desde Dies irae hasta Lacrimosa , pero luego devolvió la orden por razones desconocidas. Escribió sus adiciones directamente en la partitura autógrafa de Mozart .

El trabajo fue confiado a otro joven compositor y alumno de Mozart, Franz Xaver Süßmayr , quien pudo confiar en el trabajo de Eybler para la instrumentación. Süßmayr completó la orquestación de la secuencia y el ofertorio , completó la lacrimosa y compuso otros movimientos: Sanctus , Benedictus y Agnus Dei . Luego complementó la Communio ( Lux aeterna ) repitiendo los dos movimientos de apertura que había compuesto el mismo Mozart y añadiéndoles el texto del Lux aeterna . Si las partes de trompeta y timbales en el Kyrie también provienen de Süßmayr es controvertido hoy.

Si bien las adiciones a la instrumentación de Kyrie y Eybler se ingresaron directamente en la partitura de Mozart , Süßmayr transfirió el texto musical de Mozart y también (en parte modificado según sus propias ideas) las adiciones de Eybler al nuevo papel musical para el resto del trabajo . Esto resultó en dos puntajes: el "puntaje de trabajo", que solo contiene la letra de Mozart y las adiciones de Eybler y fue utilizado por Süßmayr como base de trabajo, y el "puntaje de entrega" en la versión completada por Süßmayr. Este último fue provisto de una firma falsificada de Mozart (por Süßmayr), fechada en 1792 y en ese año también entregada al mensajero del Conde Walsegg, quien permaneció en el anonimato. Los manuscritos decisivos, en particular la "partitura de entrega" y la "partitura de trabajo", fueron encontrando gradualmente su camino hacia la Biblioteca de la Corte de Viena (ahora la Biblioteca Nacional de Austria ) entre 1830 y 1840 .

Además de Eybler, probablemente otros compositores también trabajaron en la terminación, cuyas notas probablemente también pudo utilizar Süßmayr. Así Maximilian Stadler aparentemente hizo al menos un trabajo preliminar sobre la orquestación del Domine Jesu . Las voces que acompañan en el Kyrie, que “acompañan” a las voces del coro (voces colla parte ), también vienen de otra mano; Leopold Nowak , editor del volumen Requiem de la New Mozart Edition (NMA), sospechaba que Franz Jakob Freystädtler era el autor, pero esto puede ser descartado por hallazgos de manuscritos más recientes.

Desde el recién agregado, de las partes originarias de Süßmayr z. Algunos de ellos tienen claras referencias motivacionales al texto musical que se originó en Mozart y se descubrieron referencias a otras composiciones de Mozart, a menudo se supone que Süßmayr u otros involucrados en la obra podrían recurrir a los consejos orales o escritos de Mozart (la viuda de Mozart ha "Trümmer" o "Pequeño desliz" mencionado por Mozart).

Para la música

La obra está formada por cuatro solistas vocales ( soprano , alto , tenor y bajo ), un coro a cuatro voces y una pequeña orquesta clásica , formada por dos trompas de basset , dos fagotes , dos trompetas , tres trombones , timbales , orquesta de cuerda y bajo continuo ( órgano ). Llama la atención la falta de vientos altos ( flautas , oboes ) y trompas . Por lo tanto, el sonido de la orquesta está determinado en gran medida por el tono oscuro y flexible de los cuernos del basset. De esta forma se consigue “un fuerte oscurecimiento y transparencia, que se intensifica con la escasa instrumentación, y un estado de ánimo sombrío y serio”.

En el Réquiem de Mozart, la configuración vocal de cuatro partes está en primer plano, solo hay partes cortas, puramente instrumentales. Con algunas excepciones, la orquesta tiene una función más de servicio. Los solistas vocales también pasan a un segundo plano en el coro y se utilizan principalmente (excepto en el tuba mirum ) como conjunto . Las arias y formas comparables de virtuosismo en solitario están completamente ausentes, a diferencia de otras obras de música religiosa o incluso de las óperas de Mozart y sus contemporáneos. Sin embargo, al menos en el Kyrie , el coro tiene un espacio considerable para desarrollar su brillantez.

La clave principal del Réquiem es Re menor , una clave que a menudo (como en las Escenas de Don Giovanni del Comandante o en el cuarteto de cuerdas Death and the Maiden de Franz Schubert ) se asigna a cosas serias o relacionadas con el más allá. Las teclas se mueven (con la excepción del Sanctus en Re mayor, que no es de Mozart ) en su mayor parte en la gama de teclas si bemol, que a menudo se asocian con la oscuridad, la emoción, el romance y la muerte (además de D menor, por ejemplo, fa mayor, sol menor, mi bemol mayor, si bemol mayor, también la menor). A menudo, las conexiones de los movimientos están relacionadas con una tercera ( por ejemplo, de D menor a B bemol mayor).

La actuación dura aproximadamente una hora (dependiendo de la versión de la terminación y el tempo elegido por el director).

Forma de trabajo

(en la terminación tradicional de FX Süßmayr)

I. Introito : Requiem aeternam , Adagio , re (coro, soprano solo, coro). Inmediatamente después:

II. Kyrie , Allegro , d (fuga) (estribillo)

III. secuencia

  1. Dies irae , Allegro assai, d (coro)
  2. Tuba mirum , Andante , Bb (cuarteto solista)
  3. Rex tremendae , sol (estribillo)
  4. Recordare , F (cuarteto solista)
  5. Confutatis , Andante, a (coro)
  6. Lacrimosa , d (coro)

IV. Ofertorio

  1. Domine Jesu , Andante con moto, g (coro, solistas), Fugue Quam olim Abrahae (coro)
  2. Hostias , Eb (estribillo) con repetición de la fuga Quam olim Abrahae

V. Sanctus , Adagio, D con fuga Osanna (coro)

VI. Benedictus , Andante, B (cuarteto solista) y Fugue Osanna (coro)

VII. Agnus Dei , re (coro). Inmediatamente después:

VIII. Communio : Lux aeterna , Adagio, re (soprano solo, coro) + Allegro, re (fuga, coro) ( parodia del Introito de Mozart [del compás 19] y Kyrie )

Introito y Kyrie

Introïtus , Bruno Walter , 1956.
Barras de entrada del réquiem con la introducción del tema principal: cuernos de basset arriba, fagotes abajo ( ¿ muestra de audio ? / I )Archivo de audio / muestra de audio

El Réquiem comienza con una introducción orquestal de siete compases en la que los instrumentos de viento de madera (primero fagot, luego trompas de afloramiento) introducen el tema principal de la obra en una secuencia "superpuesta". Está basado en un himno de George Frideric Handel (el coro Los caminos de Sion lloran del Funeral Anthem for Queen Caroline , HWV 264) y es particularmente memorable gracias a la secuencia de tonos ascendentes en cuartos. En varias frases del libro hay ecos de incluir en la coloratura del Kyrie - fuga y final de Lacrimosa . Esta red de relaciones motivadoras es de gran importancia para el trabajo.

Kyrie , Bruno Walter , 1956.

A continuación, los trombones anuncian el inicio del coro, que retoma el tema primero en la parte de bajo y luego lo imita en las otras voces. Las cuerdas tocan figuras acompañantes sincopadas desplazadas en un dieciseisavo, que subrayan el carácter solemne y mesurado de la música a través de su “apertura”. Después de un solo de soprano al texto Te decet hymnus (en tono peregrinus ), cuyos motivos retoma el coro, el tema principal y otro tema, caracterizado por cadenas de semicorcheas que fluyen hacia abajo, son procesados ​​por el coro y la orquesta. La alternancia y el entrelazamiento de melodías ascendentes y descendentes “sostenidas”, pero también la alternancia entre pasajes contrapuntísticos y acordes-declamatorios (Et lux perpetua) hacen que este movimiento sea tan atractivo, que termina con un medio cerrado en la dominante mayor.

Rejas de entrada del Kyrie . En el bajo, el tema principal (en el texto Kyrie eleison ), en el alto, el contratema de Christe eleison ( ¿ muestra de audio ? / I )Archivo de audio / muestra de audio
Bajo de coro, compás 33f del Kyrie. Variación cromática del contra-sujeto ("Gurgeleien" según Weber) ( ¿ muestra de audio ? / I )Archivo de audio / muestra de audio

La animada fuga de Kyrie sigue sin interrupción ( attacca ) , cuyo tema, incluido el contratema, también está tomado de Handel (es decir, del coro final Nos regocijaremos en Tu salvación del Himno por la victoria de Dettingen HWV 265 ). Mozart conocía bien este tema por su disposición del Mesías de Handel (cf. el movimiento coral Y con sus llagas somos sanados del Mesías ). Los motivos de contrapunto de este tema de la fuga retoman los dos temas del introito y los varían. Las carreras de semicorcheas, que inicialmente se elevan diatónicas, son reemplazadas cada vez más por carreras cromáticas , lo que aumenta la intensidad. Hay algunas exigencias en los agudos, especialmente en la parte de soprano (hasta la b de dos tiempos). Una fórmula de cierre a paso más lento (Adagio) termina en una quinta vacía, un sonido sin tercera que parece arcaico en la época clásica, como un recurso consciente al pasado.

Secuencia (dies irae)

El comienzo del Dies irae en el autógrafo con instrumentación de Eybler. El comentario de Nissen en la parte superior derecha: "Todo lo que no está cercado con un bolígrafo Bley es de escritura a mano de Mozart, excepto la página 32". "Cercado" son las voces del viento (líneas 4-7) y, desde el compás 5, los segundos violines y violas (líneas 2 y 3). La voz de los primeros violines (línea 1), las partes del coro (líneas 8-11) y el bajo figurado (última línea) son enteramente de Mozart.

El dies irae comienza con fuerza con una orquesta completa y un coro sin introducción. Las poderosas llamadas del coro están conectadas a tierra y amplificadas por un trémolo de la orquesta e interjecciones sincopadas en las pausas del coro. A esto le siguen las semicorcheas cromáticas rápidas de los primeros violines hasta las renovadas entradas del coro. Un pasaje efectivo es el "temblor" repetido tres veces, interpretado al unísono por bajo figurado, violines en el registro más bajo y bajo de coro, cambiando de G sostenido y A en corcheas al texto Quantus tremor est futurus ("¿Qué temblores serán ”, Es decir, en el dies irae , durante el día del Juicio Final) - Aparentemente, Mozart se inspiró en el texto aquí.

Esto también se aplica al siguiente movimiento Tuba mirum , que -según la traducción al alemán habitual de tuba con trombón- se introduce mediante cortes de tríada del trombón solo sin acompañamiento en si bemol mayor, a mediante de re menor. Después de dos compases, el bajo solo comienza a imitar. Una fermata sigue en el compás 7 , el único pasaje que podría usarse para una cadencia en solitario . El tenor solo se establece en el último cuarto del solo de bajo, y luego solo de alto y solo de soprano de manera similar, cada uno de manera bastante dramática. Con el texto Cum vix justus sit securus ("Cuando el justo apenas está seguro"), la pieza se funde en un movimiento homofónico de las cuatro voces solistas, que articulan "cum" y "vix" sin acompañamiento en los compases 1 y 3, mientras que en el "débil" beats 2 y 4 violines y respuesta de continuo; este “estancamiento” (que podría interpretarse del texto como estancamiento antes del Juicio Final) suena silenciado (sotto voce) , luego fuerte e inmediatamente de nuevo piano , tras lo cual un crescendo conduce a la cadencia final .

Una secuencia descendente de tonos marcadamente punteados en la orquesta anuncia al "Rey de la aterradora majestad" (Rex tremendae majestatis) , que es llamado tres veces con poderosos acordes de coro en la sílaba Rex durante las pausas de la orquesta. Luego, el coro se hace cargo del ritmo punteado de la orquesta, que en la música barroca se conocía como el " topos del homenaje a los gobernantes" (Wolff). El movimiento tiene solo 22 compases, pero es muy variado en esta corta distancia: los pasajes del coro homofónico y contrapuntístico cambian varias veces y al final conducen a una cadencia de coro casi sin acompañamiento, que a su vez termina en un tercer sonido libre en D (como en el Kyrie ).

Le sigue el movimiento más largo de la obra con 130 compases (y el primero en metro impar , es decir, en tres cuartos ), el Recordare , en el que se procesan nada menos que seis estrofas del Dies irae . En una introducción de trece compases, los cuernos del basset primero introducen el tema que se lleva, luego las cuerdas lo responden con escalas descendentes que ya habían sonado en los violonchelos . Esta introducción recuerda el comienzo de la obra completa, al igual que los cambios rítmicos y melódicos (la trompa de basset I comienza un compás después de la trompa de basset II, pero un tono completo más alto; los violines II cambiados por un cuarto en comparación con los violines I, etc.). Luego comienza el cuarteto solista, siempre en nuevas combinaciones de voces, en las que los patrones vocales alternados repetidamente diferenciados entre las voces son particularmente impresionantes. Como señaló Erich Prieger en 1910, el titular del Recordare es en gran parte idéntico a un pasaje de la Sinfonía en re menor de Wilhelm Friedemann Bach (= Adagio y fuga para dos flautas transversales, cuerdas y continuo , Fk 65, compás 32ff). A diferencia de Introitus y Kyrie , Christoph Wolff no utiliza aquí una cita consciente , sino más bien un préstamo del "vocabulario musical habitual en ese momento".

Bar 25ff. de Confutatis. Bajo figurado debajo, encima de la configuración coral de cuatro partes al texto Oro Supplex et acclinis . Modulación de La menor a La menor ( ¿ muestra de audio ? / I )Archivo de audio / muestra de audio

La posterior Confutatis cautiva con agudos contrastes rítmicos, dinámicos y de capas y sorprendentes giros armónicos. Las voces masculinas del coro entonan fuerte a una figura de bajo "rodante" y la visión del infierno en ritmos marcadamente punteados ( Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = "Los malhechores están proscritos, entregados a las llamas abrasadoras"). Luego, el acompañamiento continuo se detiene y las voces femeninas del coro cantan en voz baja y sotto vocean la solicitud de unirse a las filas de los beatos (voca me cum benedictis) . Finalmente, en la siguiente estrofa - al texto del "penitente flexionado" (Oro Supplex et acclinis) - una modulación enarmónica de La menor a través de un acorde de séptima disminuida a Mi bemol 7 y finalmente La menor; este sorprendente descenso de la base se repite con fuerte efecto hasta que finalmente se alcanza F, pero ahora en mayor. Un acorde de séptima en A conduce al último movimiento del dies irae , la lacrimosa , que sigue sin pausa.

En un bamboleo de doce octavos, las cuerdas comienzan piano con motivos de suspiros , a los que se une el coro después de dos compases ( Lacrimosa = "lloroso"). Un gesto de barrido con una sexta ascendente y una segunda descendente dan a la soprano una expresión intensamente dolorosa. Después de dos compases más, la parte de soprano del movimiento coral comienza a subir al ritmo de cuartos punteados (al texto resurget = "resucitará"), inicialmente diatónico y, debido a la notación en corcheas y pausas, vacilante, luego legato. y cromático con una dinámica poderosamente expansiva. El punto fuerte ya se alcanzó en el compás 8 , y aquí se rompió el manuscrito de Mozart . Süßmayr continúa el movimiento coral homofónico, que finalmente conduce a una cita del comienzo del Réquiem (en la soprano coral) y una cadencia amén de dos compases.

Ofertorio

El primer movimiento del ofertorio, el Domine Jesu , comienza con un tema de piano cantado, que (en la parte de soprano del movimiento coral) consta de las notas de una tríada en sol menor en orden ascendente. Este tema luego variará en otros niveles armónicos: As-Dur, si menor, la tercera mayor sigue a D. El cuarteto solista procesado más tarde en un canon Quint descendente sigue , el Terzton constantemente entre la tercera menor (ascenso) y la tercera mayor ( en descenso) varía. Entre estos pasajes temáticos se encuentran frases fuertemente articuladas, a menudo cantadas al unísono en ritmos punteados (por ejemplo, en el texto "Rex gloriae" = "rey glorioso" o "de ore leonis" = "[sálvanos] de las fauces del león") . Esta red variada se modifica aún más por un fugato de las voces del coro con caídas de intervalo muy grandes (al texto "ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum" = "que no devoren el infierno, que no caigan en la oscuridad" ). El movimiento concluye con el Quam olim Abrahae , que primero se escucha como una fuga y luego se funde en un movimiento homofónico rítmico y agudo que finalmente termina en sol mayor.

Medida 46ff. des Hostias , ambientación coral a cuatro voces del texto Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam , que conduce con un fuerte efecto de piano desde mi bemol mayor hasta la tonalidad festiva de re mayor - de la muerte a la vida.

La mediana en mi bemol mayor es seguida por las Hostias , que está en tres por cuatro. El fluido movimiento vocal se funde en exclamaciones individuales del coro después de veinte compases, alternando en forte y piano . Esto está asociado con una mayor actividad armónica: pasar de si bemol mayor a si bemol menor, luego fa mayor, re bemol mayor, la bemol mayor, fa menor, do menor y nuevamente mi bemol mayor. Sobre una sorprendente melodía cromática al texto , eas fac Domine, de morte transire ad vitam ("que se crucen , oh Señor, de la muerte a la vida") finalmente se logra en Re mayor, y ahora vuelve a incluir el tongetreu fuga repetida Quam olim Abrahae a. La instrucción de repetir esto (“Quam olim da capo”) es probablemente el último acto de Mozart en el Requiem . Sin embargo, esta nota manuscrita probablemente se perdió en 1958 en la exposición mundial de Bruselas , donde se mostró la partitura: la esquina inferior derecha de la última hoja de partitura, donde estaba, aparentemente fue arrancada y robada por una mano desconocida. Sin embargo, las instrucciones se han conservado en facsímiles. (Este hecho fue retomado por el escritor austríaco Gerhard Roth y discutido en su novela El plan ).

Adiciones de Süßmayr: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei

El Sanctus es el primer movimiento íntegramente de Franz Xaver Süßmayr , y el único de todo el Requiem en clave aguda (es decir, la clave "festiva" de Re mayor, que se usaba a menudo para el uso de trompetas barrocas ). La alabanza del Señor, que es muy breve con diez compases, es seguida por un movimiento fugaz sobre el texto Osanna in excelsis en tres o cuatro tiempos , notoriamente sincopado .

El Benedictus , en la submedia en si bemol mayor, expone al cuarteto solista. Un tema presentado en la primera ronda por alto y soprano se trabaja de forma motivadora en las cuatro partes; el segundo paso trae el tema primero en bajo y tenor. Le sigue el Osanna in excelsis , que esta vez permanece en si bemol mayor y tiene partes variadas. No se produce la modulación inversa esperada al tono de la primera Osanna , Re mayor.

En el Agnus Dei domina la oración homofónica. El texto Agnus Dei comienza tres veces , cada una con melodías cromáticas y giros armónicos que van de re menor a mi mayor (y luego de regreso a si mayor). El bajo del coro cita el tema del primer movimiento (Requiem aeternam) . Attacca la pieza se fusiona con el Lux aeterna , que sigue el primer movimiento de Mozart (de Te decet hymnus ) y más tarde su Kyrie casi fiel a la nota hasta el final, solo con texto modificado.

Segunda creación: estreno mundial, texto musical, autógrafos

Primera actuación en plural

Vista del altar mayor de la Michaelerkirche
Hoy, Café Frauenhuber está ubicado en el piso debajo del antiguo restaurante Jahn.

Hay indicios de una primera actuación (fragmentaria) incluso antes de que se completara la obra, es decir, el 10 de diciembre de 1791 en relación con las exequias de Mozart, que Emanuel Schikaneder había celebrado en la Michaelerkirche de Viena , donde también hay una placa conmemorativa. hoy que recuerda este evento. A lo sumo, sin embargo, los dos primeros movimientos, Introito y Kyrie , podrían haberse jugado allí, ya que los otros aún no estaban completos. No se sabe con qué instrumentos se tocaron.

La primera representación de toda la obra tuvo lugar el 2 de enero de 1793 en la Sala de Restauración Jahn de Viena, donde Mozart tuvo su última aparición como pianista en 1791. Fue organizado por Gottfried van Swieten como parte de un concierto benéfico para Constanze Mozart y sus hijos. La interpretación parece haberse basado en copias que Constanze Mozart y Süßmayr habían hecho antes de que se entregara la partitura. Es de suponer que esto sucedió sin el conocimiento del cliente, el Conde Walsegg, quien poseía los derechos.

No fue hasta el 14 de diciembre de, 1793 (en la colegiata de la monasterio cisterciense Neukloster en Wiener Neustadt ) que la primera actuación se realizó que cumpliera con los términos del contrato y el propósito original: como una masa alma de los difuntos condesa Walsegg. Según el informe de uno de los músicos involucrados, el propio cliente realizó el trabajo y utilizó una copia de la partitura en la que él mismo como autor había ingresado, aparentemente un procedimiento que usó con más frecuencia (y que también explica el ordenamiento anónimo ). Otra actuación tuvo lugar el 14 de febrero de 1794, el tercer aniversario de la muerte de la condesa Walsegg, en la iglesia de patrocinio del Conde, Maria Schutz am Semmering (ahora parte de Schottwien ).

La reputación de la obra se extendió más allá de Viena y Wiener Neustadt a través de una actuación en la sala de conciertos de la Gewandhaus en Leipzig el 20 de abril de 1796, dirigida por Johann Gottfriedschicht , quien más tarde se convirtió en Thomaskantor . El anuncio se ha conservado, por lo que se conocen más detalles. Después del Réquiem de aproximadamente una hora, se planearon más obras de Mozart con dos intérpretes: Constanze Mozart (voz) y August Eberhard Müller ( órgano ). Müller más tarde fue el editor de la primera edición de la partitura.

Cómo los manuscritos se convirtieron en el Requiem de Mozart

En la primera biografía detallada de Mozart, que fue publicada por Franz Xaver Niemetschek en 1798, el Réquiem se menciona con gran detalle. Se aborda el carácter del fragmento así como el ordenamiento anónimo.

La editorial Breitkopf & Härtel recurrió a Constanze Mozart en el curso de 1799 para iniciar negociaciones sobre la propiedad de Mozart y la impresión de la partitura de Requiem. Mientras que el primero fracasó, el segundo tuvo éxito, también porque Constanze Mozart no tenía los derechos sobre la obra. La editorial, que ya tenía una copia de la partitura, intentó obtener información más detallada de Constanze Mozart sobre los derechos de autor , la autoría y el texto musical exacto . Constanze Mozart envió a Breitkopf & Härtel su copia de la partitura para comparar el texto musical y aconsejó al editor que se pusiera en contacto con Süssmayr para obtener detalles sobre cómo completar el trabajo. De hecho, en una carta al editor en febrero de 1800, Süssmayr explicó, esencialmente correctamente, su participación en el Réquiem, pero no parece haber insistido en nombrar su nombre, porque Breitkopf & Härtel publicó la primera impresión de la partitura poco después. , como el autor solo afirmó Mozart, proporcionó un texto musical claro y de ninguna manera reveló el carácter fragmentario de la obra.

Obituario de Mozart en la correspondencia musical de la Sociedad Filarmónica Alemana del 28 de diciembre de 1791

Sin embargo, los anuncios en los periódicos que el editor utilizó para publicitar la obra también llamaron la atención del Conde Walsegg, salieron de su anonimato e hicieron demandas a Constanze Mozart, que aparentemente podrían ser compensadas con un compromiso. Probablemente a instancias suyas, pero quizás también en interés de Constanze Mozart, a quien le hubiera gustado obtener y vender la partitura original al editor de música Johann Anton André , el comprador de la finca de Mozart, también tuvo lugar un encuentro memorable en Viena. notaría en el otoño de 1800 por el Dr. Johann Nepomuk Sortschan, quien actuó para Walsegg. Todos los manuscritos importantes estaban disponibles: la “puntuación de entrega” que había recibido el recuento; la “partitura de trabajo”, que entonces era propiedad de Constanze Mozart; más una copia de la primera edición de Breitkopf & Härtel. Maximilian Stadler y Georg Nikolaus Nissen (el segundo marido de Constanze Mozart) representaron a la familia Mozart. Stadler había organizado la propiedad de Mozart y, por lo tanto, conocía bien la letra de Mozart y probablemente también participó en la instrumentación del ofertorio ; Por tanto, le tocó separar las partes de Mozart y Sussmayr. Esto sucedió, entre otras cosas. "cercando" los pasajes que no son de Mozart con una "pluma Bley" en la "partitura de trabajo". El resultado de este cotejo fue registrado por el notario y se acordó la confidencialidad. Luego, los originales regresaron a sus dueños.

Básicamente, solo ahora existía realmente un "Réquiem de Mozart" como obra uniforme: se habían aclarado las cuestiones legales, existía una edición de la partitura en el mercado y pronto se complementó con una reducción para piano (publicada por André 1801) y ediciones parciales. (1812 en Viena) (con Mozart como único autor), fueron posibles las interpretaciones, los estudios de partituras y las reseñas. Por otro lado, se conocía la participación de Süßmayr, porque su carta antes mencionada a Breitkopf & Härtel se imprimió en 1801 en el periódico musical Allgemeine . Hasta 1825, el diseño de la obra ya no se discutió públicamente de manera notable.

La disputa del réquiem

En 1825, el editor de la "Cäcilia - Zeitschrift für die Musikische Welt", Jacob Gottfried Weber , publicó su ensayo "Sobre la autenticidad del Réquiem de Mozart", que provocó una considerable controversia. No solo recordó el hecho de que Mozart no era el único autor del Réquiem y que hasta ahora no había ningún documento concluyente para la autoría a disposición del público; por el contrario, generalmente cuestionó si la partitura publicada se remontaba a Mozart y asumió que Süßmayr había reunido todo el texto musical a partir de posiblemente "bocetos". Sin embargo, se metió en un gran problema, principalmente porque vinculó la cuestión de la autenticidad con evaluaciones estéticas. Describió la coloratura cromática en Kyrie (ver arriba) como "wilde gorgheggj" (hacer gárgaras) y se expresó, entre otras cosas. También es muy irrespetuoso con los agudos contrastes en Confutatis , por eso no quiere tener que atribuirlos a Mozart sin pruebas.

El ataque de Weber llegó a una audiencia bastante grande y generó fuertes reacciones. Ludwig van Beethoven señaló en su copia de Cäcilia “O du Erzesel” y “O du doppelter Esel” en el margen del artículo, Carl Friedrich Zelter también comentó de manera muy descortés sobre Weber en una carta a Goethe . Por supuesto, Weber no estaba solo en sus críticas. Hans Georg Nägeli también rechazó la disposición armónica poco convencional del Kyrie : "Tal violación de la relación de las teclas ... convierte la fuga en una bárbara maraña de barro". Hubo un animado debate sobre las cuestiones de autenticidad y estética. evaluación que surgen reflejada en diversas revistas (incluidas Cäcilia, Allgemeine Musikische Zeitung, Berliner Allgemeine Musikische Zeitung). La respuesta de Maximilian Stadler fue particularmente importante para la cuestión de la autenticidad. Se refirió a la reunión editorial antes descrita en el otoño de 1800, que así se hizo pública por primera vez, y se refirió a los autógrafos de Mozart: "Tenía estos originales en mis manos dos veces hace poco tiempo y los revisé cuidadosamente ". También fue el primero en notar que Mozart "eligió al gran Handel ... como su modelo en el canto serio" y se refirió al "Himno para el funeral de la reina Carolina" de Handel como modelo para el primer movimiento. Eso fue para el molino Weber, quien en su respuesta pública en "Cäcilia" pidió que Requiem y Kyrie fueran vistos como los bocetos de Mozart después de Handel, ya que no quería acusar a Mozart de plagio . Es lógico que Weber representara un concepto de creación original que no se correspondía con el enfoque libre de los modelos de Mozart.

Después de todo, el ataque de Weber resultó en que los autógrafos de Mozart salieran a la luz en los próximos años. Inicialmente, en 1827, Johann Anton André organizó la primera "edición del Requiem corregido según los manuscritos de Mozart y Süßmayr", y dos años más tarde una edición especial de la secuencia y el ofertorio con el propio texto musical de Mozart. En 1829 Stadler vendió el autógrafo de la secuencia que poseía a la biblioteca de la corte de Viena, y en 1833 la misma biblioteca recibió los autógrafos del fragmento de lacrimosa y el ofertorio de Eybler . Finalmente, en 1838, la biblioteca también adquirió la “partitura de entrega” completa de la propiedad de Walsegg, de modo que ahora, con la excepción del boceto de la fuga de Amen antes mencionado, todos los documentos originales importantes eran de acceso público. Hasta el día de hoy, forman la base de la controversia en curso sobre la figura "correcta" de Réquiem.

A la recepcion

A pesar de la complicada historia de su creación y publicación, el Réquiem fue la primera obra importante de música religiosa de Mozart que se imprimió. También gozó de una popularidad constante, que apenas se vio afectada por el auge de la recepción de Mozart. Las razones de esto no son de naturaleza puramente musical: los mitos y secretos del final de Mozart jugaron un papel importante aquí.

La contribución de la creación de mitos

Desde el principio, la recepción del Requiem de Mozart estuvo marcada por la formación de leyendas sobre su creación y la muerte de Mozart. Un ejemplo temprano de esto es un artículo de Johann Friedrich Rochlitz en el Allgemeine Musical Zeitung de 1798, es decir, antes de que se imprimiera por primera vez la partitura. Rochlitz estilizó al "mensajero gris" como un mensajero del más allá. Mozart estaba firmemente convencido de que "el hombre de noble reputación era una persona muy inusual que estaba en contacto más estrecho con ese mundo, o fue enviado a él para anunciar su fin". Luego trabajó en la obra día y noche y hasta el punto de desmayarse, porque creía que estaba “trabajando esta pieza para su propio funeral”. Con tal intervención de poderes de otro mundo, no es de extrañar "que surgiera una obra tan perfecta". El informe se basó en información poco confiable de Constanze Mozart y de ninguna manera está respaldado por los hallazgos de autógrafos , que no muestran signos de prisa.

Un momento de los últimos días de Mozart - litografía de Friedrich Leybold de 1857 basada en descripciones de Franz Schramms

Sin embargo, aumentó la curiosidad por el último trabajo de Mozart y más tarde fue retomado una y otra vez y más embellecido, entre otras cosas, por los rumores que circulaban desde el principio de que Mozart había sido envenenado, posiblemente por su competidor Antonio Salieri . Este rasgo ha jugado un papel central en la recepción de la obra desde principios del siglo XIX hasta la actualidad, del drama Mozart y Salieri de Alexander Pushkin (que Rimsky-Korsakov sirvió como modelo para su ópera Mozart y Salieri del mismo nombre ). a la película Amadeus de Miloš Forman .

También fue Rochlitz quien, en un ensayo "Mozart y Raphael" en el Allgemeine Musikischen Zeitung  , sentó las bases para una paralelización de Mozart y Raffael . En el transcurso del siglo XIX se convirtió en un topos describir a Mozart como “Rafael de la música”, como un ingenuo y alegre amado de los dioses que ennoblecía todo lo que tocaba. En esta tradición, el Réquiem apareció casi como la pasión de Mozart, también como un paréntesis de la biografía míticamente cargada con la obra.

El camino a la "composición estatal"

Al mismo tiempo, la obra se estableció desde el principio como un excelente ejemplo de lo sublime en la música. Así estimó Johann Adam Hiller , director de la compañía Musikübenden desde el 20 de abril de 1796 en la Gewandhaus de Leipzig y el cantor de Thomas, a la que la actuación antes mencionada, el trabajo a un altísimo - según el juicio de Gruber porque "los patéticos gustos musicales muy probablemente correspondió ". Encabezó su copia de la partitura “opus summum viri summi” (obra más alta del hombre más alto) . Sin embargo, sobre todo respaldó un texto alemán y, por lo tanto, creó un requisito previo importante para transferir la obra del entorno eclesiástico al secular, la sala de conciertos. Dado que Hiller tendía en sus representaciones del Mesías de Handel, por ejemplo , a ocupar los coros con mucha fuerza y ​​así crear una impresión de lo monumental, esto también debería aplicarse a la representación de Réquiem.

Como resultado, el Réquiem se convirtió en una "composición estatal" formal en los países de habla alemana a principios del siglo XIX y poco después. En 1800 fue interpretada en Berlín por la Singakademie en el funeral de su fundador Carl Friedrich Christian Fasch . El actual Jean Paul elogió en una carta a Johann Gottfried Herder el contraste entre “nubes de trueno mozartianas” y “canto de ruiseñor”. Se escuchó en 1803 en el espléndido funeral de Friedrich Gottlieb Klopstock , 1808-1810 en los servicios conmemorativos anuales en el Palacio de Ludwigslust para la difunta duquesa Luise Charlotte zu Mecklenburg , en 1812 en Viena en la inauguración de un monumento a Heinrich Joseph von Collin y en Berlín en el funeral de la reina viuda de Prusia, en Francia y Nápoles en el funeral de un general francés, y más tarde en el funeral oficial de Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin y muchos otros músicos.

Reseña romántica: la reseña fundamental de ETA Hoffmann

Los primeros románticos valoraban mucho la música secular de Mozart y le daban rasgos de una religión artística. En general, sin embargo, esto no se aplicó a su música de iglesia, que fue criticada en el curso de la veneración romántica Palestrina , al igual que las masas de Joseph Haydn . La música clásica de la iglesia se consideraba demasiado secular, operística y virtuosa, y por tanto oscurecía el mensaje religioso. Ludwig Tieck, por ejemplo, deja que una figura argumente en un diálogo en Phantasus que la música es “la más religiosa” de las artes y que “no puede ser patética e insistir en su fuerza y ​​poder, o querer desahogarse con desesperación”. A continuación, esto está directamente relacionado con Mozart y el Réquiem: “Tendría que estar sin sentimiento ... si no fuera a honrar y amar el espíritu maravilloso, rico y profundo de este artista, si no me sintiera llevado lejos por sus obras. Pero no tienes que dejarme querer escuchar un réquiem de él, o tratar de convencerme de que él, como la mayoría de los músicos más nuevos, era realmente capaz de poner música sacra ".

La crítica de este tipo jugó un papel importante en el romanticismo y luego en el cecilianismo ; pero es precisamente en la revista romántica más importante donde el Réquiem queda excluido de esta crítica, a saber, en el ensayo "Música de la Iglesia Vieja y Nueva" publicado por E. T. A. Hoffmann en la Allgemeine Musikischen Zeitung en 1814. Hoffmann criticó la "repugnante dulzura" de la música eclesiástica más reciente y no excluyó a las masas de Haydn y Mozart, a las que de todos modos se encargaron obras. Mozart, sin embargo, “abrió su ser interior en una sola obra eclesiástica: ¿y quién no está preso de la devoción más ardiente, del rapto más sagrado que irradia de ella? Su Réquiem es probablemente lo más importante que ofrece el último culto eclesiástico ”. La justificación musical es notable: Mozart renuncia a las“ figuras coloridas y encrespadas ”que de otro modo se usarían con tanta frecuencia como decoraciones“ como espumillón de oro pegado y crujiente Y concentrar las nuevas posibilidades de instrumentación del Clasicismo vienés por completo en la glorificación del sentimiento de "iglesia genuina". Significativamente, Hoffmann critica la Tuba mirum solo , el único pasaje que permite, de hecho exige, la brillantez del solo, por ser demasiado " parecido a un oratorio ". Agrega un comentario que se relaciona críticamente con la práctica de actuación secular y monumentalizante temprana: “El Réquiem realizado en la sala de conciertos no es la misma música; la aparición de un santo en el baile! "

El texto de Hoffmann fue muy eficaz en la historia de la recepción y fue citado una y otra vez, directa o indirectamente. Incluso en Alfred Einstein , el lugar de observación, el trombonista principal en Tuba mirum quiere producir la impresión de anunciar en cambio los horrores del Juicio Final, y este es el punto más problemático del Réquiem en el propio texto musical de Mozart. Y Nikolaus Harnoncourt sostiene el Réquiem de Mozart por "la única obra de Mozart de referencia autobiográfica".

Entre la música conmemorativa y el contramundo celestial

Sin embargo, esto no cambió el hecho de que el Réquiem se siguió representando con especial frecuencia como música funeraria y conmemorativa representativa y monumentalmente patética: por ejemplo, en el funeral de Napoleón con motivo del traslado de su cuerpo a la Catedral de los Inválidos y en la celebración del centenario de la muerte de Mozart en Salzburgo Dom . Esto más tarde también se aplicó a la joven Unión Soviética: se representó el 1 de mayo de 1918 para "los que cayeron en la Revolución" en el Palacio de Invierno de Petersburgo , poco después en el centenario de Karl Marx y en el primer aniversario de Octubre. Revolución . Una curiosidad notable es la representación parisina de Don Giovanni en 1834, en la que el sexteto final (después del descenso del protagonista a los infiernos), que fue percibido como demasiado profano y, por lo tanto, a menudo omitido, fue reemplazado por frases del Réquiem. Incluso en un momento en que las óperas de Mozart eran cada vez más raras en los teatros de ópera europeos (alrededor de 1870), el réquiem se seguía dando con frecuencia, en "ocasiones apropiadas". Por supuesto, las críticas a estos rituales crecieron: George Bernard Shaw , gran admirador de Mozart, se burló del "espíritu de piadosa melancolía" que se refleja en la elección de obras en tales celebraciones. Y en 1915 Karl Kraus escribió su poema "A la vista de un cartel extraño": el cartel que da título anuncia una representación de Réquiem con fines benéficos, pero el yo lírico solo ve morteros en todas partes , incluso en la representación de una ventana de la iglesia en el póster. Kraus contrasta la “música celestial” de Mozart con la propaganda que con ella se realiza, contrasta el Réquiem de Mozart con el Réquiem de Europa: la Primera Guerra Mundial .

Un ejemplo escalofriante de la apropiación gubernamental del Requiem de Mozart criticado por Kraus es un registro de 1941 con Bruno Kittel y la Filarmónica de Berlín en el 150 aniversario de la muerte de Mozart. Aquí, cualquier referencia a las raíces judías del cristianismo ha sido eliminada del texto . Por ejemplo, se llamó "Te decet hymnus, Deus in coelis" en lugar de "Deus in Sion" (es decir, "Dios en el cielo" en lugar de "Dios en Sion ") e "hic in terra" ("aquí en la tierra") en lugar de "en Jerusalén"; "Quam olim Abrahae promisisti" ("como una vez le prometiste a Abraham") se convirtió en Quam olim homini promisisti ("como una vez le prometiste al hombre").

Teólogos como Karl Barth y Hans Küng, por otro lado, creyeron después de la Segunda Guerra Mundial que podrían encontrar “rastros de trascendencia” y “el acceso directo y especial de Dios a esta persona” en la obra de Mozart.

Revalorizaciones

En la década de 1970 se inició una nueva evaluación del trabajo, que se alimentó principalmente de dos fuentes. Primero, en el curso del trabajo sobre la Nueva Edición de Mozart, se incrementó el trabajo filológico sobre las fuentes existentes. La instrumentación y las adiciones de Süßmayr, que habían atraído críticas desde el principio, se examinaron y analizaron en detalle y se compararon con el trabajo preliminar de Eybler. Al examinar el papel y la escritura a mano y encontrar nuevos bocetos, fue posible iluminar el contexto en el que se creó la obra con mucha más precisión. En este contexto, surgieron una serie de nuevas instalaciones de la planta, todas las cuales intentaron evaluar los nuevos conocimientos tanto sobre la planta como sobre el contexto histórico.

Por otro lado, la práctica de la interpretación histórica comenzó a influir en la recepción del Requiem de Mozart. Hubo críticas a las conocidas grabaciones representativas, por ejemplo de Bruno Walter (primera grabación completa del Requiem, 1937), Karl Böhm o Herbert von Karajan . Los elementos barrocos y arcaicos de la obra se tomaron más en serio que antes, experimentando con voces de niños, instrumentos históricos, pequeños conjuntos, tempos y articulaciones enérgicos y frases más cercanas al barroco (palabra clave “ habla sonora ”). En las grabaciones de John Eliot Gardiner (con los English Baroque Soloists 1986), Nikolaus Harnoncourt (con su Concentus Musicus Wien ) o Christoph Spering (2002), el Réquiem sonaba menos opulento, pero más audible, más transparente y, a veces, más severo. La naturaleza fragmentaria del trabajo también se enfatizó con más fuerza: por ejemplo, la grabación de Spering incluso contiene pistas con la voz pura y las partes de bajo figuradas de la secuencia y el ofertorio , como se encuentra en la escritura de Mozart. Y en 1995, durante una gira de conciertos con motivo del 50 aniversario del bombardeo atómico sobre Hiroshima , el conductor Bernhard Klee tenía el movimiento Lacrimosa interrumpido después de la octava medida - seguido de Luigi Nono de oratorio Canti di vita e d'amore. Agregue Sul ponte di Hiroshima .

Las grabaciones más recientes a menudo utilizan la versión revisada de Beyer (ver más abajo, sección Nuevas versiones); En los últimos años, la versión de Levin también se ha jugado cada vez más. Las grabaciones de las nuevas versiones más radicales (Maunder, Druce) hasta ahora no han tenido éxito.

Marketing omnipresente

Hoy en día, el trabajo (comprensible a partir de innumerables presentaciones y varias ofertas de CD en el sector de bajo precio) goza de una popularidad general, que se ha incrementado por el marketing ubicuo del trabajo de Mozart. Hay versiones y actuaciones con jazz que se enriquecen con el ballet y la danza. La popularidad inquebrantable de la obra también se puede ver en sus diversos usos en la cultura popular. Las oraciones de réquiem se usaron ya en 1968 en la música de la película para Teorema - Geometry of Love de Pier Paolo Pasolini , más tarde en Eyes Wide Shut , The Big Lebowski , The Lion King , X-Men 2 , The Incredibles - The Incredibles , Elizabeth , Revolver , Watchmen y por supuesto en Amadeus . En la música actual lo utilizan principalmente bandas de metal ( Symphony X , Children of Bodom , Moonspell ), pero también en el trabajo de otros artistas ( Ludacris , Tarja Turunen , Sweetbox , Trans-Siberian Orchestra , Evanescence , Julian Rosefeldt ). Incluso se ha abierto camino en el mundo de los videojuegos, es uno de los temas principales de Onimusha 3: Demon Siege y se utiliza en el tráiler de Command & Conquer 2 . En todas estas áreas, el “Dies irae” y el “Lacrimosa” son particularmente populares.

Recepción productiva

La fama y popularidad póstuma del réquiem tuvo consecuencias: ninguno de los compositores posteriores pudo ignorar esta obra; ha dado forma de manera significativa a la historia del género. Los réquiems de Joseph Eybler , Anton Reicha , Sigismund von Neukomm y también uno de los primeros réquiem de Anton Bruckner se refieren al modelo de Mozart en parte hasta los detalles del motivo.

Para los escenarios posteriores del Réquiem, el paso que el Réquiem de Mozart había dado desde la iglesia a la sala de conciertos (por supuesto, solo después de la muerte de Mozart) seguía siendo vinculante. Sin embargo, en general se abstuvieron de hacer referencias directas a la obra de Mozart y trataron más bien de romper con el modelo histórico de género. En su Grande Messe des Morts , Héctor Berlioz volvió a la tradición francesa de François-Joseph Gossec : con un elenco muy amplio y grupos de instrumentos distribuidos espacialmente. Giuseppe Verdi , quien con su Messa da Requiem también creó una ambientación muy exitosa del texto de Requiem, usó, por ejemplo, la línea punteada descendente del Rex tremendae majestatis de Mozart en una forma modificada, pero la transfirió al bajo del coro y la dejó ir. fortissimo en la ansiosa pregunta "sumérgete en" el Juicio Final. El desarrollo posterior del movimiento con su clímax dramático también es muy diferente al de Mozart.

El ciclo de pinturas 1991-2000 del pintor contemporáneo Thomas Grochowiak da testimonio del efecto del Réquiem en las artes visuales . Toma una frase de la obra como punto de partida para una composición de colores.

Revisiones

Ediciones históricas

Sigismund von Neukomm, quien completó el Réquiem litúrgicamente en 1821 con otra frase

Poco después de su primera publicación, se intentó complementar la versión tradicional del Réquiem de Mozart. El compositor de Salzburgo Sigismund von Neukomm , que emigró a Río de Janeiro en 1816, añadió el responsorio “Libera me, Domine” a la obra para una actuación en Brasil . La finalización litúrgicamente justificada de Neukomm del Requiem, dos de los cuales han sobrevivido, fue redescubierta dos veces a fines del siglo XX. Primero en la Biblioteca Académica de Música de Estocolmo por Ulrich Konrad , cuya versión editada para impresión se realizó en 1996 y se grabó para una transmisión de radio en 1999. La segunda copia se encontró en la Biblioteca Nacional de Francia y sirvió a Jean-Claude Malgoire en noviembre de 2005, independientemente de la publicación de Konrad, como plantilla para la primera grabación de la versión de Neukomm en CD.

Durante mucho tiempo a partir de entonces, la versión de la obra de Süßmayr fue la única interpretada, aunque siempre hubo claras críticas a la instrumentación de Süßmayr y, sobre todo, a los nuevos movimientos que escribió. El primer intento de crear una alternativa vino de Gerhard von Keussler en 1923 . En su artículo Mozart sin Süssmayr , sugirió reemplazar las nuevas composiciones de Süssmayr de Sanctus , Benedictus y Agnus Dei con movimientos de otras masas de Mozart. Casi nadie parece haber seguido esta sugerencia.

Para una actuación de Eduard van Beinum en 1941 en el 150 aniversario de la muerte de Mozart, el entonces subdirector artístico de la Orquesta Concertgebouw de Ámsterdam , Marius Flothuis , escribió una versión revisada de la versión de Süßmayr. Flothuis adelgazó un poco la formación orquestal (en particular lo hizo sin las trompetas en Sanctus y Benedictus y en gran parte también en el soporte del trombón para las partes vocales ) e insertó dos compases moduladores en el Benedictus para evitar el cambio de tonalidad cuando la Osanna se repitió fuga. Poco antes de la muerte de Flothui en 2001, esta versión fue grabada por primera vez (por Jos van Veldhoven con la orquesta y el coro de Nederlandse Bachvereniging ).

Réquiem pero sin paz

Después de la Segunda Guerra Mundial, la discusión sobre las adiciones de Süßmayr no se calmó, como el influyente artículo de Friedrich Blume Requiem but no peace (1961) muestra de manera impresionante en el título. En particular, la instrumentación de Süßmayr fue objeto de críticas. Los primeros intentos provienen de Wilhelm Fischer , Ernst Hess y Karl Marguerre .

En un artículo publicado en el Anuario de Mozart de 1959, Hess analizó meticulosamente las debilidades de la versión de Süssmayr y sugirió cambios y mejoras específicos en numerosos ejemplos de partituras. Varias de estas sugerencias fueron incorporadas en las revisiones posteriores de Franz Beyer, Richard Maunder y Robert Levin. Por el momento, no se puede encontrar un suplemento y una nueva instrumentación enumerados en el catálogo razonado de Hess.

Marguerre, que había publicado un ensayo sobre los pasajes de Süßmayr en el Requiem en 1962/63, desarrolló una versión en la década de 1960 que interpretó muchas veces con el coro y la orquesta de la Universidad Técnica de Darmstadt. Su nieta Dorothee Heath editó esta versión después de su muerte y la publicó en forma impresa. Se realizó públicamente el 26 de noviembre de 2016 en Münster . En particular, la versión de Marguerre amplió la instrumentación dada por Süßmayr para incluir vientos altos (oboe, clarinete, flauta) y también intervino en el texto musical de Süßmayr en puntos individuales, donde consideró que la composición era torpe.

En 1971 Franz Beyer presentó una versión completamente nueva del Requiem, que revisó nuevamente para la segunda edición en 1979. Sobre todo, intervino en las partes de instrumentos de Süssmayr y eliminó la incomodidad en el movimiento (como los paralelos involuntarios en quintas ). Sus cambios fueron un poco más allá en las partes, que fueron íntegramente de Süßmayr (cambió las entradas del coro en la parte trasera de Lacrimosa ). La cuidadosa revisión de Beyer se estableció junto con la versión tradicional de Süssmayr en la práctica de rendimiento y lo fue entre otras cosas. grabado por Nikolaus Harnoncourt, Leonard Bernstein y Neville Marriner .

El musicólogo e investigador de Mozart Hans-Josef Irmen, sin embargo, recurrió a la idea de Keussler de completar Mozart con Mozart. Entre otras cosas, reemplazó el Sanctus y Benedictus con el coro "Divinidad por encima de todo lo poderoso" de la música Thamos de Mozart , al que colocó el texto litúrgico de Sanctus. Para ganar una fuga de Amén , añadió la fuga coral “Laudate pueri” de Vesperae solennes de Confessore de Mozart . La versión de Irmen se realizó en 1978 en Düsseldorf y Amberes, entre otros, y se imprimió en el mismo año como partitura. Dado que Prisca-Verlag (la propia editorial del autor) fue liquidada tras la muerte de Irmen en 2007, esta versión ya no está disponible.

Richard Maunder presentó una nueva versión radical . Esto fue grabado en 1983 por Christopher Hogwood con la Academia de Música Antigua y fue impreso en 1988. Maunder rechazó completamente el Sanctus y Benedictus de Sussmayr y los excluyó del trabajo, solo el Agnus Dei le pareció aceptable sobre la base de comparaciones detalladas con otras obras de la iglesia de Mozart. También compuso una fuga de Amen para la conclusión de Lacrimosa , para la que utilizó como punto de partida la hoja de bocetos de Mozart y una fuga para rodillo de órgano de Mozart (KV 608). También intervino fuertemente en la instrumentación de Süßmayr.

Se realizaron tres intentos más para completarlo con motivo del 200 aniversario de la muerte de Mozart en 1991. H. C. Robbins Landon creó una nueva versión para la interpretación de Georg Soltis con la Filarmónica de Viena y el coro de la Ópera Estatal de Viena en la Catedral de San Esteban. el 5 de diciembre de 1991 y publicó la partitura en 1992. Landon renunció a las nuevas composiciones, pero la instrumentación estaba mucho más orientada hacia el trabajo de Joseph Eybler que los arreglistas anteriores.

La finalización de Duncan Druce, sin embargo, penetró más profundamente en la sustancia de la obra. Al igual que Maunder, Druce quería erradicar en gran medida las contribuciones de Sussmayr, pero las reemplazó en mayor medida con nuevas composiciones. Se esforzó por "ponerse en la piel de un compositor capaz del siglo XVIII, cercano al estilo de Mozart y que conocía muy bien sus herramientas". Druce también compuso una fuga de Amen , mucho más extensa que la de Maunder, además de una nueva composición extensa de Benedictus y una introducción instrumental a Communio . La versión de Druce fue encargada por el Coro de Yorkshire Bach; Fue grabado en 1991 por Roger Norrington con los London Classical Players y el Schütz Choir of London. La partitura se publicó en 1993.

Finalmente, la versión de Robert D. Levin fue estrenada en 1991 por Helmuth Rilling , el Bach-Collegium Stuttgart y el Gächinger Kantorei en el Festival Europeo de Música de Stuttgart (la partitura se publicó en 1994). Levin, como Beyer, volvió a la versión de Süßmayr y luchó por un diseño musicalmente coherente del movimiento de Süßmayr. Al hacerlo, aflojó la instrumentación y, por lo tanto, resaltó el movimiento vocal de cuatro partes con mayor claridad. Pero cambió los movimientos de Süßmayr solo mucho más que Beyer: una fuga de Amen recién compuesta , una elaboración ampliada de la fuga de Osanna y un brillo del sonido en el Sanctus mediante el uso de clarinetes son ejemplos de esto.

En 1996, el organista de Zúrich Emil Bächtold (1916-1998) presentó una versión en la que solo editó el fragmento de Mozart y prescindió de las composiciones de Süssmayr Sanctus , Bendictus y Agnus Dei . Bächtold hizo interrumpir el fragmento orquestado de Lacrimosa después de los ocho compases de Mozart. La obra termina con las hostias del ofertorio. Bächtold fue influenciado y estimulado por su colaboración con Ernst Hess. El estreno mundial tuvo lugar el 20 de enero de 1996 en la Iglesia Reformada de Bülach por el grupo de canto Zürcher Unterland, el coro de la Escuela Cantonal Zürcher Unterland y la Orquesta Sinfónica de Zurich bajo la dirección de Hans Egli. La partitura no se ha publicado.

Ahora había toda una serie de revisiones bastante diferentes para elegir. Por ejemplo, aunque las tres fugas de Amen se basaron en el boceto de Mozart, resultaron ser muy diferentes, como observa divertido Ulrich Konrad . Los directores ahora también tenían la oportunidad de "mezclar" su propio réquiem: Claudio Abbado, por ejemplo, basó su interpretación con la Filarmónica de Berlín en la versión de Süßmayr, pero siguió algunas de las correcciones de Beyer y algunos de los cambios de Levin. La versión tradicional de Süssmayr y los arreglos de Beyers y Levin son los más utilizados.

En 2006, 250 aniversario del nacimiento de Mozart, se creó una nueva versión, esta vez de Clemens Kemme . Se estrenó el 17 de octubre de 2006 bajo la dirección de Frans Brüggen en Varsovia. Benjamin Gunnar Cohrs presentó otra nueva versión en 2013 (estreno mundial bajo su dirección el 20 de septiembre de 2013 en Bremen y el 21 de septiembre de 2013 en Dortmund). Cohrs conservó, con modificaciones menores, aquellos pasajes de Süssmayr que, en su opinión, se remontan a los bocetos de Mozart; Re-compuso el final de Lacrymosa , las continuaciones de Sanctus , Benedictus y Agnus dei , la fuga de Amen (basada en la hoja de bocetos de Mozart) y la fuga de Osanna . Reescribió la instrumentación basándose en el manuscrito de Eybler. Finalmente, Cohrs agregó un final alternativo con una cadencia plagal extendida en Re mayor. En 2016, Pierre-Henri Dutron publicó una nueva versión del Requiem basada en el suplemento de Süßmayr. Hay una grabación con René Jacobs y la Orquesta Barroca de Friburgo . Michael Ostrzyga desarrolló un nuevo experimento complementario para el que reevaluó los manuscritos de Eybler y Süßmayr. Esta versión se realizó por primera vez en la Universidad de Harvard en 2017 . En el Rheingau Musik Festival 2019 fue presentado por Chorwerk Ruhr y Concerto Köln bajo la dirección de Florian Helgath y luego grabado en CD.

literatura

Los grados

  • Mozart / Günter Brosche: Requiem KV 626. Edición facsímil completa en el formato original del manuscrito original en dos partes basada en los manuscritos musicales 17.561 de la colección de música de la Biblioteca Nacional de Austria. Empresa editorial y de impresión académica, 1990, ISBN 3-201-01508-3
  • Nueva edición de Mozart, Serie I / 1 / Dept. 2/1: Requiem (fragmento), ed. por Leopold Nowak 1965 (en el apéndice: el boceto de la fuga de Amén) : Partitura e informe crítico en la Nueva Edición de Mozart
  • Nueva edición de Mozart, Serie I / 1 / Dept. 2/2: Requiem (adiciones), ed. por Leopold Nowak 1965 (contiene el trabajo de Eybler y Süßmayr) : Partitura en la Nueva Edición de Mozart
  • Mozart: Réquiem a cuatro voces solistas, coro y orquesta KV 626 / Urtexto del fragmento complementado por Franz Beyer (partitura), Edición Kunzelmann, Adliswil 1979, revisada 2006
  • Mozart: Requiem K 626, revisado y editado. por Richard Maunder, Oxford University Press, 1988
  • Mozart: Réquiem. Fragmento de Mozart con adiciones de Joseph von Eybler y Franz Xaver Süßmayr , completado y editado. por HC Robbins Landon , Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1992
  • Réquiem de Mozart K. 626. Completado por Duncan Druce, Londres, Novello, 1993
  • Mozart: Réquiem en re menor KV 626, complementado por Robert D. Levin, Neuhausen y Stuttgart, Hänssler y Carus-Verlag , 1994
  • Mozart: Requiem en re menor KV 626, recién completado y editado por Benjamin-Gunnar Cohrs, partitura del estudio con comentarios: Musikproduktion Höflich, Munich, 2013; Material de interpretación: BGC Manuscript Edition, Bremen, 2013.
  • Requiem : partituras y archivos de audio en el proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales

enlaces web

Commons : Requiem (Mozart)  - álbum con imágenes, videos y archivos de audio

Textos

Muestras de audio

Evidencia individual

  1. ↑ Wolff 2003, p. 41
  2. ^ Pressburger Zeitung , 22 de mayo de 1791; citado de Wolff 2003, p. 120.
  3. ↑ "Wolfgang Amadeus Mozart, que participó en el estreno de Salzburgo en la orquesta, quedó impresionado por la obra y más tarde, como muestran algunos ecos evidentes, la utilizó como modelo para su propio Réquiem". Angela Pachovsky: Missa pro defuncto archiepiscopo Sigismundo (c-Menor). "Réquiem de Schrattenbach". En: Silke Leopold , Ullrich Scheideler (Ed.): Oratorienführer . Bärenreiter, Kassel 2000, pág.331.
  4. ↑ Korten 1999, p. 104
  5. ↑ Cfr. Informe crítico del Neue Mozart-Ausgabe , donde se supone autor desconocido.
  6. ↑ Michael Lorenz : Supuesta copia de Freystädtler en el autógrafo de K.626: Un caso de identidad equivocada . artículo leído en la conferencia de la MSA Música coral de Mozart: composición, contextos, interpretación , Bloomington 2006; ver también el informe crítico en la Nueva Edición de Mozart.
  7. ↑ Peter Jost: Instrumentación - historia y cambio del sonido orquestal . Bärenreiter, Kassel, ISBN 3-7618-1719-3 , pág.77 .
  8. ↑ Por ejemplo, B. Johann Mattheson en La Orquesta recién inaugurada en 1713 la característica de Re menor como “algo sumiso, tranquilo, y por lo tanto también algo grande, agradable y contento [……] entonces el mismo tohn en la iglesia importa la devoción, en communi vita pero las mentes -Condición para promover sey capaz; ... “citado de Hans Heinrich Eggebrecht: El arte de la fuga de Bach: apariencia e interpretación. Piper-Schott, Munich, 1984, tercera edición 1988, págs.43 y 44.
  9. ^ Gerhard Bellosa: El lenguaje de la música. Books on Demand GmbH, 2001, p. 14 y siguientes.
  10. ↑ Explicación: Las letras individuales indican la clave: minúscula significa menor y mayúscula mayor
  11. ↑ Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Contribuciones de Göttingen Handel , Volumen 12. Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, págs. 24 y 25
  12. ↑ Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Contribuciones de Göttinger Handel , Volumen 12. Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, p. 25
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  14. ↑ Wolff, 2003, págs. 84 y siguientes; ver también Volker Hagedorn: The Unfinished. Artista legendario y genio entre las edades: Friedemann Bach nació en Weimar hace 300 años . En: Die Zeit , No. 47/2010
  15. ^ Gerhard Roth : El plan . S. Fischer, Fráncfort 1998
  16. ↑ Wolff, 2003, p. 44.
  17. ↑ Ver el informe de un testigo ocular de Anton Herzog: Historia verdadera y detallada del Réquiem de WA Mozart. Desde la creación de la misma en 1791 hasta la actualidad en 1839 . Citado de Wolff, págs. 130-137.
  18. ↑ Las páginas relevantes con los comentarios escritos a mano de Beethoven se pueden ver en línea en las páginas del archivo digital en Beethoven-Haus Bonn: beethoven-haus-bonn.de
  19. ↑ Hans Georg Nägeli: Conferencias sobre música con consideración de diletante . Stuttgart / Tübingen 1826, página 99. Citado aquí de Peter Ackermann: Requiem KV 626 . En: Hochradner / Massenkeil 2006, págs. 125-154, aquí: pág. 142.
  20. ↑ Defensa de la autenticidad del Requiem de Mozart , 1826, citado en Wolff 2001, págs. 148-152.
  21. ↑ En: Allgemeine Musikische Zeitung , 1 [1798 | 99], Sp. 147-151; citado aquí de Konrad, consulte Klassik.com .
  22. ↑ Konrad, klassik.com .
  23. ↑ ver por ejemplo Wolff 2001, p. 9
  24. ↑ Gruber 1985, págs. 170-171, véase también Harald Schützeichel, Martin Haselböck: Mozarts Kirchenmusik . Editorial de la Academia Católica de la Arquidiócesis de Friburgo, 1992, p. 86
  25. ↑ Gruber 1985, p. 45.
  26. ↑ a b Gruber 1985, p. 82.
  27. ^ Carta a Herder fechada el 8 de octubre de 1800, en: Obras completas, Sección III / Volumen 4, Berlín 1960, p. 2.
  28. ↑ Ludwig Tieck: Phantasus, primera parte . (PDF) pág.425 y sig.
  29. ↑ Allgemeine Musical Zeitung , No. 35, 1814, raptusassociation.org
  30. ^ Alfred Einstein: Mozart. Su carácter, su obra. Nueva edición 2005 (originalmente 1947), p. 370.
  31. ↑ hiberniaschule.de - Pensamientos e impresiones sobre el "Requiem" de Nikolaus Harnoncourt ( Memento del 7 de agosto de 2011 en Internet Archive )
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  51. ↑ Peter van der Lint: 'Ik breng slechts vernis aan op Mozart's Requiem'. Trouw , 17 de octubre de 2006.
  52. ↑ Süßmayr Remade , solo en francés, la partitura es de libre acceso
  53. ↑ Réquiem de Mozart se completa de nuevo - The Boston Globe . En: BostonGlobe.com . Consultado el 11 de julio de 2020. 
  54. ↑ Wolfgang Amadeus Mozart: Réquiem en re menor - Monasterio de Eberbach. Consultado el 13 de noviembre de 2020 .
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