Ópera

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La estrella de la ópera Maria Callas

Como ópera (de la ópera italiana en musica , "obra musical") se refiere a un 1600 creado (con el comienzo de la era barroca) desde 1639 género musical de teatro . Además, el teatro de la ópera (el lugar de representación o institución productora) o la compañía escénica también se conoce como ópera .

Una ópera consiste en colocar un poema dramático con música interpretada por un conjunto de canto , una orquesta acompañante y , a veces, un coro y un conjunto de ballet . Además de cantar, los actores realizan teatro y danza en un escenario de teatro diseñado con la ayuda de pintura , arquitectura , utilería , iluminación y tecnología escénica . Los roles de los actores quedan claros con la máscara y el vestuario . El director del musical, el director del liderazgo y el escenógrafo del equipo actúan como directores artísticos . En el fondo ella apoya la dramaturgia .

Delimitaciones

La ópera se resume en danza, musical y opereta bajo el término teatro musical . Los límites de las obras de arte relacionadas son fluidos y siempre se redefinen en cada época, sobre todo también con respecto a ciertas preferencias nacionales. De esta forma, la ópera como género se mantiene viva y recibe constantemente nuevas ideas de los más variados ámbitos del teatro.

Ópera y drama

El drama en el sentido estricto de que la gente solo habla en el escenario es raro en la historia del teatro . Las formas mixtas de música, recitación y danza eran la regla, aunque en ocasiones los escritores y los teatrales se esforzaron por rescatar o reformar el drama. Desde el siglo XVIII, las formas mixtas entre el drama y la ópera han surgido de las diversas variedades de opéra-comique , como la ópera balada , el singspiel o la farsa con canto. Los Singspiele de Mozart se asignan a la ópera, los de Nestroy se consideran obras de teatro. En el borde, mueva z. B. también las obras de Brecht / Weill , cuya ópera de tres peniques se acerca más al drama, mientras que El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny es una ópera. La música que está completamente subordinada al drama se llama música dramática .

Una forma de teatro muy extendida relacionada con el drama desde principios del siglo XIX fue el melodrama , que hoy solo está presente en el cine popular. Tuvo una gran influencia en la ópera de la época con sus materiales de aventuras. En algunos lugares contenía música de fondo como música de fondo para la acción en el escenario (menos del texto hablado). A esto se refiere el término melodrama , que aún hoy se conoce . Esta música de fondo se puede encontrar, por ejemplo, en Idomeneo de Mozart , Fidelio de Ludwig van Beethoven , Der Freischütz de Weber (en Wolfsschluchtszene) y Königskinder de Humperdinck .

Ópera y ballet

En la tradición francesa, la danza se ha integrado en la ópera desde la época barroca. El ballet clásico luchó por liberarse de esta conexión en el siglo XIX, pero las obras neoclásicas del siglo XX, por ejemplo, de Igor Stravinsky o Bohuslav Martinů , confirman la relación entre la ópera y el ballet. La ópera italiana tampoco carecía de danza, aunque la danza no dominaba en la misma medida. Hoy en día, los ballets y divertissements del repertorio funcionan en su mayoría eliminados de las partituras, por lo que se crea la impresión de una separación de líneas .

Opera y opereta / musical

El género de la opereta y formas afines como la zarzuela , como desarrollo ulterior del Singspiel, se diferencia de la ópera, que fue compuesta cada vez más a partir de mediados del siglo XIX, a través de los diálogos hablados, pero también a través de su entretenimiento predominante. requisitos y la principal preocupación por la popularidad o el éxito comercial. Esta delimitación no surgió hasta finales del siglo XIX: cuando la "ópera cómica" pasó del género "bajo" al "alto", la opereta surgió como un nuevo género "bajo". Lo mismo se aplica al musical , el mayor desarrollo del teatro musical popular en los Estados Unidos. Sin embargo, la opereta y la música no son menos formas de arte que la ópera.

historia

prehistoria

Antigüedad

Incluso en el teatro griego antiguo , la acción escénica se combinaba con la música. La ópera moderna se refirió repetidamente a este modelo y, como se ha transmitido poco de la práctica escénica, fue capaz de interpretarlo de las más variadas formas. Un coro que cantaba y bailaba jugó un papel importante, dividiendo el drama en episodios o teniendo la tarea de comentar la trama. Los romanos cultivaron la comedia más que la tragedia . Mimus y la pantomima posterior tuvieron una alta proporción de música. Debido a la destrucción de los teatros romanos en el siglo VI y la pérdida de libros en la antigüedad tardía , se han perdido muchas fuentes al respecto.

Sin embargo, desde principios del siglo XX, se han utilizado numerosos edificios antiguos, especialmente anfiteatros y teatros, para representaciones de ópera. Los más conocidos son el Théâtre Antique de Orange (con interrupciones desde 1869), la Arena di Verona (desde 1913), el Odeón de Herodes Atticus en Atenas (desde la década de 1930), las Termas de Caracalla en Roma (desde 1937) y el Cantera romana St. Margarethen (desde 1996).

Edad media

En la Alta Edad Media , basada en el servicio de la Misa de Pascua, surgió una nueva tradición de acción cantada. La obra espiritual tuvo lugar primero en la iglesia, luego en el siglo XIII como una obra de teatro de pasión o procesión fuera de la iglesia. Los temas populares fueron los eventos bíblicos de Pascua y Navidad, también con intermedios cómicos. Las melodías a menudo se transmiten, el uso de instrumentos musicales es probable, pero rara vez verificable. En el ámbito cortesano hubo piezas profanas como la melodiosa Jeu de Robin et de Marion de Adam de la Halle (1280).

Renacimiento

Diseño de producción para Orpheus y Amphion, Düsseldorf 1585

La época del carnaval , que luego se convirtió en la temporada de ópera tradicional, ha brindado la oportunidad de acciones musicales y teatrales desde el siglo XV, que emanaron de las entonces ciudades europeas más grandes de Italia: intermedia , juegos de danza, máscaras y desfiles triunfales forman parte de la representación urbana en el Renacimiento italiano . El madrigal era el género más importante de música vocal y a menudo se asociaba con bailes.

La corte real en Francia ganó importancia en comparación con Italia en el siglo XVI. El Ballet comique de la reine 1581 fue un acto cantado y bailado y se considera un precursor importante de la ópera.

Un primer intento en Alemania de representar una trama dramática con protagonistas cantantes en un diseño de escenario es la interpretación de Orpheus y Amphion en un escenario simultáneo con motivo de la boda en Jülich de Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg con Margravine Jakobe von Baden en Düsseldorf en 1585. Como posible compositor de la música que no se ha transmitido se llama Andrea Gabrieli . La música era tan hermosa "que no estaba allí / en ese momento / y escuchó tal Musicum concentum & Symphoniam / en que era posible creer". La trama era, por supuesto, principalmente una alegoría en el sentido del espejo de un príncipe .

origen

Camerata florentina

La ópera en el sentido actual se originó en Florencia a finales del siglo XVI . La Camerata florentina , un grupo de discusión académico en el que poetas (por ejemplo, Ottavio Rinuccini ), músicos, filósofos, aristócratas y un mecenas de las artes, asumieron inicialmente este papel, el Conde Bardi , más tarde el Conde Corsi  , jugaron un papel importante en la historia de su creación . Estos humanistas buscaron revivir el drama antiguo , que creen que incluía solistas vocales, coro y orquesta. Después de los dramas pastorales del siglo XVI, el libreto fue diseñado y musicalizado utilizando los medios musicales de la época. Vincenzo Galilei pertenecía a este grupo. Descubrió los himnos de Mesomedes , que hoy se pierden, y escribió un tratado contra la polifonía holandesa . Esta fue una prueba clara del estilo musical deseado, la entonces nueva voz solista con acompañamiento instrumental.

Entender el texto de la música vocal fue lo más importante para la Camerata florentina. Una línea vocal clara y simple fue declarada ideal, que el bajo frugal- Begleitung con pocos y suaves instrumentos como laúd o clavicémbalo tenía que subordinar. Las ideas melódicas bien elaboradas eran indeseables para no oscurecer el contenido de las palabras con el canto. Incluso se habló de una “nobile sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), un “noble desprecio por la canción”. Este tipo de canto se llamaba recitar cantando , recitar canto. La sencillez y limitación del recitar cantando contrasta con la polifonía predominante con sus complejas capas de notas y texto. Con monodia , como se llamó a este nuevo estilo en referencia a la antigüedad, la palabra debería volver a tener su pleno derecho. Se desarrolló una teoría de los afectos , que podría transportarse a través del texto cantado. Coros en forma de madrigal o como motete se unieron a la monodia de las partes vocales individuales . La orquesta tocaba ritornelos y bailes en el medio.

La primera obra del género de la ópera es La Dafne de Jacopo Peri (estrenada en 1598) con un texto de Ottavio Rinuccini , del que solo se conservan algunos fragmentos. Otras obras importantes de los primeros días son Peris Euridice (1600) como la ópera más antigua que se conserva, así como Euridice (1602) e Il Rapimento di Cefalo de Giulio Caccini . Los temas de estas primeras óperas fueron tomados de la poesía de los pastores y sobre todo de la mitología griega . Los milagros, la magia y las sorpresas, representados por una elaborada maquinaria escénica , se convirtieron en componentes populares.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

La primera ópera L'Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi atrajo especial atención . Se estrenó en Mantua el 24 de febrero de 1607 con motivo del cumpleaños de Francesco IV Gonzaga . En comparación con sus predecesores, por primera vez un conjunto más rico de instrumentos se puede escuchar aquí (aunque es en su mayoría sólo dio a entender en la puntuación ), la ampliación de la armonía , del sonido interpretación psicológica y pictórica de palabras y cifras, así como la instrumentación que Caracteriza la gente . Las trompetas se utilizan, por ejemplo, para el inframundo y las escenas de muerte, cuerdas para las escenas de dormir y un órgano de madera se utiliza para el personaje principal Orfeo .

Monteverdi: aria de Penélope "Di misera, regina" de Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi extiende la línea vocal recitar cantando a un estilo más aria y le da mayor peso a los coros. Sus últimas obras Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) y L'incoronazione di Poppea (1643) son puntos culminantes en la historia de la ópera en términos de su drama. Incluso en esta última ópera L'incoronazione di Poppea de Monteverdi , se encuentra el prólogo de tres figuras alegóricas mostradas en la Fortuna de la Virtù burlada (virtud). El resto de la acción tiene lugar en el mundo terrenal en torno al emperador romano Nerón , su amada esposa Ottavia y Poppea , la esposa del pretor Ottone . Esta se convierte en la esposa y emperatriz de Nerón. El carácter brutal de Nero está representado por un castrato y la música virtuosa correspondiente, Ottone, por otro lado, parece suave, y al digno maestro y consejero de Nero, Seneca, se le asigna la voz de bajo. El canto del bel canto y la riqueza de la coloratura se utilizan para la nobleza y para los dioses, para el resto del pueblo ariosi y cantos más simples.

siglo 17

Italia

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

En 1637 se inauguró el Teatro San Cassiano de Venecia como el primer teatro de ópera público. Se crearon nuevos lugares en rápida sucesión y Venecia, con su "Ópera veneciana", se convirtió en el centro operístico del norte de Italia. Las representaciones históricas pronto suplantaron a los temas míticos, como en la ópera L'incoronazione di Poppea (1642), que aún lleva el nombre de Claudio Monteverdis, aunque las investigaciones desde Alan Curtis han discutido si es más bien un pasticcio el que se hace uso de nombres célebres. .

La audiencia de estas óperas estaba compuesta principalmente por miembros de las clases no aristocráticas. El plan de juego fue determinado por la aristocracia financiera en función del gusto del público. En este contexto, se comercializó y simplificó la ópera que surgió de las academias y se redujo la orquesta. El aria de da capo precedido por un canto solista en forma de recitativo durante mucho tiempo, los coros y conjuntos se acortaron. Los errores y las intrigas formaron la estructura básica de la trama, que se enriqueció con escenas cómicas de los personajes secundarios populares. Francesco Cavalli y Antonio Cesti fueron los compositores de ópera venecianos más famosos de la generación que siguió a Monteverdi. Los escritores Giovanni Francesco Busenello y Giovanni Faustini fueron considerados formadores de estilo y a menudo fueron imitados.

Desde la década de 1650, la ciudad de Nápoles se convirtió en el segundo centro de ópera de Italia, más fuertemente influenciado por el gusto de la aristocracia. El compositor Francesco Provenzale está considerado el fundador de la ópera napolitana . En la siguiente generación, Alessandro Scarlatti se convirtió en un pionero de la escuela napolitana .

Los libretistas obtuvieron su dinero vendiendo libros de texto, que fueron distribuidos junto con velas de cera para leer antes de la función. Durante mucho tiempo, la literatura del humanismo renacentista siguió siendo el modelo de los textos de ópera italianos.

Las óperas solo se ofrecían en determinadas temporadas (italiano: stagione ): durante el Carnaval, desde Semana Santa hasta las vacaciones de verano y desde otoño hasta Adviento. En cambio, los oratorios se jugaron durante la temporada de Pasión y Adviento . En Roma , no solo se dio mayor peso a los efectos de las máquinas y los coros, sino también a los asuntos espirituales.

Armide von Lully en el Palais Royal , 1761

París

En París , Jean-Baptiste Lully y su libretista Philippe Quinault desarrollaron una versión francesa de la ópera, cuya característica más destacada, además de los coros, es el ballet . Lully escribió una versión francesa de L'ercole amante (1662) de Cavalli , en la que insertó ballets más aclamados que la ópera. Cadmus et Hermione (1673) se considera la primera tragédie lyrique y siguió siendo un modelo para las óperas francesas posteriores.

La ópera importada de Italia fue rechazada por la tragédie lyrique. Sin embargo, los sucesores de Lully, Marc-Antoine Charpentier y André Campra, intentaron combinar dispositivos estilísticos franceses e italianos.

Área de lengua alemana

Basada en modelos italianos, se desarrolló una tradición de ópera independiente dentro del área de habla alemana ya a mediados del siglo XVII, que también incluye el uso de libretos en idioma alemán.

La primera ópera de un compositor “alemán” fue la (perdida) Dafne de Heinrich Schütz en 1627, quien había conocido la forma musical de la ópera durante su estancia de estudios en Italia de 1609 a 1613. Solo unos años más tarde, la primera ópera superviviente en lengua alemana de Sigmund Theophil Staden fue escrita en 1644, basada en un libreto de Georg Philipp Harsdörffer El poema del bosque espiritual o juego de la alegría, llamado Seelewig , una pieza didáctica pastoral muy cerca de la drama escolar moralizante del Renacimiento.

Poco después de la Guerra de los Treinta Años, los teatros de ópera de los países de habla alemana se establecieron cada vez más como lugares centrales de reunión y representación para las clases sociales más importantes. Las principales casas ducales y reales desempeñaron un papel central, proporcionando cada vez más sus propios teatros de la corte y los artistas asociados, que generalmente también estaban abiertos al público (rico). Munich recibió su primer teatro de ópera en 1657 y Dresde en 1667.

Plebeyos, d. H. Los teatros de ópera “públicos y populares” financiados por ciudades y / o actores privados burgueses, como los de Venecia, sólo existían en Hamburgo (1678), Hannover (1689) y Leipzig (1693). En contraste deliberado con la operación en las casas "nobles", que está dominada por óperas en italiano, la Ópera de Hamburgo en Gänsemarkt en particular, como la ópera burguesa más antigua de Alemania, se basó deliberadamente en obras y autores en idioma alemán. Como Handel , Keizer , Mattheson y Telemann . Desde principios del siglo XVIII, establecieron una tradición independiente de ópera y singspiel en alemán utilizando libretos en alemán de poetas como Elmenhorst , Feind , Hunold y Postel . La importancia de Hamburgo para el desarrollo de una tradición de ópera independiente en lengua alemana también se subraya en los dos escritos contemporáneos sobre la teoría de la ópera: Dramatologia de Heinrich Elmenhorst (1688) y Gedancken de la ópera de Barthold Feind (1708).

Inglaterra

En Inglaterra, la ópera se difundió relativamente tarde. La forma de teatro musical predominante en la época del teatro isabelino era la mascarada , una combinación de danza, pantomima, teatro hablado e interludios musicales, en la que el texto musicalizado por lo general no estaba directamente relacionado con la trama. Tras la prohibición puritana de la música y las representaciones teatrales en 1642, no fue hasta la Restauración Stuart que comenzó en 1660 que se restableció una vida teatral, en la que se integró la ópera.

La ópera de una hora de duración de Henry Purcell Dido and Aeneas (estrenada probablemente en 1689, libreto: Nahum Tate ) es una obra única en todos los aspectos . El compositor retoma elementos de la ópera francesa e italiana, pero desarrolla su propio lenguaje tonal, que se caracteriza sobre todo por el hecho de que se mantiene muy cercano al texto. Los pasajes del coro y las secciones de danza contrastan con los pasajes ariosos de los personajes principales, que se desenvuelven casi sin formas aria. Los estados de ánimo y situaciones cambiantes se reproducen con precisión con medios musicales; la escena final, cuando la reina cartaginesa Dido muere con el corazón roto por un amor infeliz por el héroe troyano Eneas , es una de las más conmovedoras de la literatura de ópera.

siglo 18

Desarrollo general

A lo largo del siglo XVIII surgieron dos tipos de ópera: además de la ópera seria establecida como una forma sustentada principalmente por la necesidad de representación y legitimación de la nobleza, que se basa principalmente en material mitológico o histórico y su personal compuesto por dioses, semidioses, héroes, príncipes y su propio Amado y sus sirvientes, la ópera buffa se desarrolla alrededor de 1720 con actos cómicos inicialmente crudos que se convierten en burgueses-sentimentales.

En Francia, la competencia con las óperas italianas es por un lado la tragédie lyrique cortesana , con su instrumentación más completa en comparación con las óperas italianas más antiguas, y por otro lado la opéra-comique , que proviene del teatro del recinto ferial parisino . Estos géneros también fomentan las representaciones de ópera en su propio idioma fuera de Francia, como contrapeso local a los omnipresentes virtuosos italianos.

Marco Ricci : ensayo de ópera , 1709

La tendencia que definió el estilo en Italia en el segundo cuarto del siglo XVIII de convertir el drama per musica original en un concierto de aria o una ópera de números con un contenido y una música fijos. Otro desarrollo central durante la primera mitad del siglo XVIII es la división de las arias da capo , que han crecido a cinco partes, con la secuencia AA'-B-AA 'en subgrupos específicos:

  • Aria di bravura ( aria de bravura) con coloratura lujosa;
  • Aria cantabile con hermosas líneas;
  • Aria di mezzo carattere con acompañamiento orquestal característico;
  • Aria concertata con instrumentos de concierto;
  • Aria parlante , que describe violentos estallidos de emoción.

El protagonista de la velada también pudo insertar un virtuoso aria baule ("aria de maleta") que nada tenía que ver con la trama. Tales arias podrían intercambiarse fácilmente o usarse varias veces. En el bel canto -Gesang se incluyeron las notas extremadamente altas, los trinos suaves y los saltos largos para una presentación virtuosa de las técnicas vocales.

Pastiche

Debido a que el concepto de fidelidad a la obra aún no estaba establecido en el siglo XVIII y el cliente y el público siempre querían óperas nuevas, nunca antes escuchadas, y debido a que muchas compañías de ópera a menudo solo tenían recursos limitados para instrumentistas y cantantes, hubo una amplia difusión. práctica de la interpretación en el siglo XVIII para armar arias y conjuntos de diferentes obras de la manera más efectiva posible, dependiendo de la formación existente, y fundamentar tal secuencia de números musicales con nuevos textos y una nueva trama. A este tipo de ópera se le llamó pasticcio ; Un pasticcio de ópera podría provenir de la pluma de un solo compositor que reutilizó números existentes de obras anteriores, o podría estar compuesto por obras de diferentes compositores. Esta práctica significó que la trama y el estado de ánimo de una representación de ópera no se fijaron hasta finales del siglo XVIII, y en algunos lugares incluso en la década de 1830, y estuvieron sujetos a constantes adaptaciones, cambios y cambios. La práctica del pasticcio hizo que hasta principios del siglo XIX casi ninguna interpretación de la misma obra fuera musicalmente o en términos de contenido similar a una anterior.

Ópera de números

El caos resultante, generado por la estrategia de satisfacer diferentes expectativas al mismo tiempo, repelió a los libretistas italianos Apostolo Zeno y Pietro Metastasio . Como contramedida, desde finales de la década de 1730 en adelante, prescindieron cada vez más de argumentos secundarios superfluos, alegorías míticas y personajes secundarios y, en cambio, prefirieron una trama y un lenguaje claros y comprensibles. Al hacerlo, crearon la base para un tipo de ópera "más seria" más allá de la práctica habitual de la ópera seria . El esquema argumental desarrollado a tal efecto enreda paulatinamente a los protagonistas en un dilema aparentemente insoluble, que al final resulta bueno por una idea inesperada ( mentira fina ). Ambos autores iniciaron poéticamente una renovación de la ópera. Frente a la arbitrariedad del pasticcio , numeraron las partes musicales, lo que dificultaba su intercambio. De esta forma contribuyeron significativamente al desarrollo de la ópera numérica con su secuencia fija. Como una obra autónoma con una trama estricta, la ópera ahora pudo defenderse del drama .

Opera buffa

El género de la ópera buffa surgió simultáneamente en Nápoles y Venecia como un tipo de ópera mayoritariamente alegre y realista. Por un lado estaban las comedias musicales independientes, por otro lado los interludios cómicos a la ópera seria de principios de la década de 1730, de los que Apostolo Zeno y Pietro Metastasio habían excluido los elementos cómicos para que tuvieran que limitarse a interludios entre los actos. La ópera Lo frate 'nnamorato de Giovanni Battista Pergolesi , estrenada el 28 de septiembre de 1732 en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles, y las obras de Baldassare Galuppi , que se estrenaron en Venecia a mediados de la década de 1740 y fueron creadas en estrecha colaboración con Carlo. Goldoni , se consideran obras estilísticas .

En términos de contenido, la Opera Buffa se basó en el rico fondo de Commedia dell'arte . Los actos eran a menudo comedias mezcladas, cuyo personal estaba formado por una noble pareja de amantes y dos subordinados, a menudo sirvientas y sirvientes. A diferencia de la ópera seria, estos últimos pueden aparecer como los actores principales, con los que podría identificarse un público burgués y subburgués. La ópera buffa también fue valorada por la aristocracia, que apenas se tomaba en serio sus provocaciones.

Desarrollo de la Opera buffa a la Opera semiseria

A partir de mediados del siglo XVIII, la comedia comenzó a desplazarse en la ópera buffa hacia acciones cotidianas y contemporáneas, en las que los nobles ya no eran invulnerables. El Don Giovanni de Mozart (1787) fue visto inicialmente como una ópera buffa y no fue reinterpretado hasta el siglo XIX, cuando el destino del burgués seducido pudo tomarse en serio y el noble seductor podría ser visto como un villano.

Una expresión de estos cambios es el posterior desarrollo de la ópera buffa al tipo de ópera semiseria a finales del siglo XVIII, porque un público burgués ya no quería verse reído de sí mismo en el escenario. La proximidad cotidiana de la ópera buffa y su contraparte francesa, la opéra-comique , fue socialmente explosiva en la segunda mitad del siglo XVIII. Relacionado con esto estuvo la disputa buffonista que tuvo lugar en Francia de 1752 a 1754 . Jean-Jacques Rousseau valoraba más el tipo de ópera burguesa y "alegre" que la tragédie lyrique de la alta aristocracia. Su condena de la ópera francesa a favor de la italiana provocó reacciones airadas.

Inglaterra

En el mundo de habla inglesa, Georg Friedrich Händel (en inglés George Frideric Handel) se convirtió en uno de los compositores de ópera más productivos (más de 45 óperas). Su trabajo en Londres no tuvo el éxito empresarial deseado, entre otras cosas. por la fuerte competencia del célebre castrato Farinelli , que cantaba en la compañía de ópera rival, y los honorarios ruinosos para las comprometidas prima donnas. En el siglo XX, Alcina , Giulio Cesare y Serse , en particular , volvieron al repertorio, y en las últimas décadas muchas otras óperas de Handel (entre ellas Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Después de que la práctica de la interpretación histórica se había investigado mejor en el curso del movimiento de la música antigua , también se realizaron producciones que definieron el estilo en los grandes teatros de ópera con la ayuda de especialistas en barroco .

Jean-Michel Moreau : escenario de Le devin du village (1753)

Francia

La contraparte francesa de la controvertida ópera buffa de París fue la Opéra-comique . Los recitativos han sido reemplazados por diálogos hablados. Este modelo también tuvo éxito en el extranjero. La nueva sencillez y cercanía a la vida se refleja también en arietas y nouveaux aires más pequeños , que, a diferencia de los conocidos vodevilles, fueron de nueva composición.

En 1752 Francia vivió un nuevo enfrentamiento entre la ópera francesa e italiana, que pasó a la historia como la disputa buffonista . La ópera de Giovanni Battista Pergolesi La serva padrona (en alemán: La doncella como amante ) fue la ocasión para esto. Contra la artificialidad y estilización de la ópera aristocrática tradicional francesa, especialmente Jean-Jacques Rousseau y Denis Diderot , quienes se defendieron del arte y estilización de Rameau . Además de la ópera deliberadamente simple Le devin du village (en alemán: Der Dorfwahrsager ), Rousseau también escribió un tratado galardonado titulado Discours sur les sciences et les arts (1750), en el que declara que una vida no estropeada por la ciencia y la cultura ser el ideal. Escribió otros artículos musicales para la famosa enciclopedia completa de la Ilustración francesa. La disputa buffonista finalmente fue en detrimento de la compañía de ópera italiana, que fue expulsada de la ciudad. Por lo tanto, la disputa había terminado por el momento, pero la Gran Ópera todavía estaba por detrás de la Ópera cómica en términos de popularidad.

Área de lengua alemana

Schikaneder como el primer Papageno , 1791

El cierre de la ópera en Gänsemarkt en 1738 condujo a un mayor fortalecimiento del negocio de la ópera de habla italiana en el área de habla alemana, que ya era dominante en ese momento. Sin embargo, a partir del modelo de Hamburgo, la práctica de traducir los recitativos al alemán para las representaciones de óperas francesas e italianas y, por razones principalmente musicales, solo mantener el idioma original de las arias, se fue consolidando cada vez más a partir de mediados del siglo XVIII. Desde mediados del siglo XVIII, la venta o distribución de explicaciones impresas y traducciones de obras en lengua no alemana al público se hizo cada vez más común.

Alrededor de 1780, con la obra de Wolfgang Amadeus Mozart , comenzó un desarrollo que se prolongó hasta bien entrado el siglo XIX, lo que provocó el creciente desplazamiento del italiano previamente dominante a favor de las obras en alemán y las interpretaciones traducidas al alemán. Al hacerlo, Mozart encontró su propia manera de abordar la tradición de la ópera italiana. En sus primeros años tuvo éxito varias veces en Italia (incluso con Lucio Silla y Mitridate, re di Ponto ) y compuso su primera obra maestra para Munich con Idomeneo (1781), una ópera seria también escrita en italiano . Debía volver a esta forma con La clemenza di Tito (1791) poco antes de su muerte. Después de las obras musicales Bastien y Bastienne , Zaide (fragmento) y Die Entführung aus dem Serail (con esta ópera estrenada en 1782 logró establecerse como compositor autónomo en Viena) lo hizo en su Figaro (1786) y aún más en Don Giovanni (1787), Opera seria y Opera buffa vuelven a acercarse. Además de la última mencionada, en 1790 se creó una tercera obra en una agradable colaboración con el libretista Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . En Der Zauberflöte (1791), Mozart combinó elementos de la ópera con los del Singspiel y el antiguo teatro mágico vienés predominante localmente , que derivó su efecto particularmente de los efectos escénicos espectaculares y una trama de cuento de hadas. También había ideas y símbolos de la masonería (el propio Mozart era miembro de la logia). Las óperas de Mozart (y especialmente la Flauta mágica ) siguen formando parte del repertorio estándar de todos los teatros de ópera. Él mismo describió la ópera como una "gran ópera en 2 actos".

Reforma de la ópera

Viñeta de título para Orfeo ed Euridice (París 1764)

Christoph Willibald Gluck , que también trabajó en Italia y Viena, dirigió una reforma operística integral con sus óperas Orfeo ed Euridice (1762) y Alceste (1767), en las que combinó elementos de la ópera seria de Italia y Francia con el nivel más realista de acción de la ópera buffa a. El curso de acción consistentemente claro y estructurado lógicamente, diseñado por Ranieri de 'Calzabigi , se maneja sin intrigas complejas o drama de confusión. El número de protagonistas se reduce. El objetivo principal es una mayor simplicidad y trazabilidad de la trama.

La música de Gluck está completamente subordinada a la dramaturgia y al texto, caracteriza situaciones y personas y no representa el bel canto en sí mismo. Las canciones escrupulosamente compuestas o estróficas reemplazaron el aria de da capo. Esto logró una nueva naturalidad y sencillez que contrarrestaba el patetismo hueco y los gestos de cantante. Fiel al modelo antiguo, el coro participó activamente en la acción. La obertura se relaciona con la trama y ya no es una pieza instrumental separada antes de la ópera. El arioso italiano, el ballet y la pantomima franceses, la canción inglesa y alemana, así como el vodevil, se integraron en la ópera, no como piezas individuales una al lado de la otra, sino como un nuevo estilo clásico. Las ideas estéticas de Gluck fueron llevadas a un nuevo florecimiento por su alumno Antonio Salieri a finales del siglo XVIII. Destacan especialmente las óperas Les Danaïdes , Tarare y Axur, re d'Ormus .

Desaparición de los juegos castrati

Otra expresión de la mayor proximidad a la vida cotidiana de la ópera buffa y las innovaciones en la reforma de la ópera sugeridas por Christoph Willibald Gluck es la práctica que comenzó en la segunda mitad del siglo XVIII de renunciar a los roles de alto castrato por roles masculinos en favor de más voces realistas. Además de la deliberada demarcación de la cultura de la ópera de la ópera seria de la nobleza, que está fuertemente influenciada por el virtuosismo de los castrati, las razones de costos jugaron un papel decisivo en esto. Dado que los empresarios dirigían la ópera buffa a un público burgués y subburgués menos acomodado, difícilmente se podían ganar los horribles costos de los honorarios de un conocido castrato . La identificación resultante de la cultura virtuosa de los roles de castrato con la costosa tradición de la ópera seria, que fue moldeada por la nobleza, también explica la desaparición de los castrati del negocio de la ópera después del fin del Ancien Régime y el consecuente auge de la ópera. las voces "más naturales" en la ópera buffa y la ópera semiseria formaron la clase media a la clase social del siglo XIX que también lideraba la ópera.

Siglo 19

Desarrollo general

En el primer cuarto del siglo XIX, los recitativos acompañados del bajo figurado desaparecieron cada vez más en favor de una versión orquestal anotada. Además de la ópera italiana líder y los tipos de ópera francesa, aparecieron gradualmente otras formas de ópera nacional, primero en Alemania. La Revolución Francesa y el ascenso de Napoleón mostraron sus efectos sobre la ópera con mayor claridad en la única ópera de Ludwig van Beethoven, Fidelio y Leonore (1805, 1806 y 1814). La dramaturgia y el lenguaje musical se basaron claramente en Médée (1797) de Luigi Cherubini . La trama se basa en un "fait historique" de Jean-Nicolas Bouilly , que fue compuesto en 1798 por Pierre Gaveaux bajo el título Léonore, ou L'amour conjugal ; los ideales de la Revolución Francesa forman, por tanto, también el trasfondo de la ópera de Beethoven. Fidelio puede contarse dentro del tipo de " ópera de rescate ", en la que el tema es la dramática salvación de una persona de un gran peligro. La obra es formalmente inconsistente: la primera parte es como una canción, la segunda con el final coral a gran escala logra impacto sinfónico y se acerca al oratorio . Después de La flauta mágica y Fidelio , la producción alemana necesitó varios intentos para finalmente desarrollar su propio lenguaje operístico en la era romántica. Una de las etapas preliminares más importantes la proporcionó ETA Hoffmann con su ópera romántica Undine y Louis Spohr con su ambientación de Fausto (ambas de 1816).

Área de lengua alemana

Después de todo , fue Carl Maria von Weber quien, desde la tradición del Singspiel, dio vida a la ópera alemana en forma de Freischütz en la orquesta en 1821 con mucha riqueza dramática de color . Su obra Oberon (Londres 1826), que apenas se tocó debido al pobre libro de texto, le dio tanta importancia a la orquesta que compositores reconocidos como Gustav Mahler , Claude Debussy e Igor Stravinsky se refirieron más tarde a ella.

Otros compositores de la época romántica alemana fueron el muy romántico Franz Schubert ( Fierrabras , compuesto en 1823, premier 1897), cuyos amigos no pudieron proporcionarle un texto agradable, y Robert Schumann , quien con el escenario del material de Genoveva , que fue popular entre los románticos, sólo se presentó una ópera (1850). También cabe mencionar a Heinrich Marschner , quien ejerció una gran influencia en Richard Wagner con sus óperas sobre eventos sobrenaturales y representaciones de la naturaleza ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing con sus óperas teatrales (incluyendo Zar y Zimmermann , 1837, y Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow con su ópera cómica Martha (1847) y finalmente Otto Nicolai , que aportó algo “italianità” a la ópera alemana con la Lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner finalmente reformuló la ópera tan fundamentalmente de acuerdo con sus ideas que los compositores alemanes antes mencionados se desvanecieron repentinamente junto a él. Con Rienzi (1842), el hasta entonces bastante desventurado Wagner tuvo su primer éxito en Dresde; más tarde fue superado por The Flying Dutchman (1843). Debido a su participación en la Revolución de marzo de 1848 en Dresde , Wagner tuvo que exiliarse en Suiza durante muchos años. Su suegro posterior, Franz Liszt , contribuyó al hecho de que Wagner todavía estuviera presente en Alemania con el estreno mundial de Lohengrin (1850) en Weimar . Con el apoyo del joven rey de Baviera Luis II , Wagner finalmente pudo realizar el plan largamente acariciado del Ring des Nibelungen , para el cual hizo construir el Festival de Teatro de Bayreuth , en el que solo se representan sus obras hasta el día de hoy.

Richard Wagner

La innovación fundamental de Wagner consistió en la completa disolución de la ópera numérica. Ya había tendencias hacia una ópera completamente compuesta en Freischütz de Weber o en Genoveva rara vez interpretada de Robert Schumann (1850). Este desarrollo solo fue completado de manera consistente por Wagner. Además, trató las partes vocales y orquestales en pie de igualdad. La orquesta ya no acompaña al cantante, sino que actúa como un “ abismo místico ” en diversas relaciones con lo que se canta. La duración de las óperas de Wagner exige mucha concentración y perseverancia por parte de cantantes y oyentes. Los temas de sus  óperas consistentemente serias, con la excepción de algunas obras tempranas y Meistersinger , cuyos libretos escribió él mismo, son a menudo la redención a través del amor, la renuncia o la muerte.

En Tristan und Isolde (1865), Wagner trasladó en gran medida el drama al interior psicológico de los personajes principales, que luego pudo iluminar con su música; la trama externa de la ópera, por otro lado, es inusualmente tranquila. El diseño de este interior "oceánico" también sirvió a los armónicos, que con el " acorde de Tristan " empujaron las reglas armónicas que habían sido válidas hasta entonces a un segundo plano y así pasaron a la historia de la música. Musicalmente, las óperas de Wagner se caracterizan tanto por su ingenioso tratamiento de la ambientación orquestal, que también ejerció una fuerte influencia en la música sinfónica de la época hasta Gustav Mahler , como por el uso de motivos recurrentes, los llamados leitmotifs , que tratan con figuras y situaciones, términos individuales o con determinadas ideas. Con el Ring des Nibelungen (compuesto entre 1853 y 1876), el ciclo de ópera más famoso en cuatro partes (de ahí que también se llame simplemente "la tetralogía") con un tiempo total de ejecución de alrededor de 16 horas, Wagner creó una monumental realización musical y dramática de su La ópera y el teatro (1852) desarrolló una reforma de la ópera tradicional. El festival de consagración escénica de Parsifal fue la última de sus óperas, que dividió el mundo de la música en dos campos y despertó tanto a imitadores ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss antes de su Salomé ) como a escépticos, especialmente en Francia.

Francia

En Francia prevaleció inicialmente la forma de la opéra-comique , desarrollada en la segunda mitad del siglo XVIII . Daniel-François-Esprit Auber triunfó con su ópera La muette de Portici (1828), cuyo título de heroína fue interpretado por una bailarina que permaneció en silencio, la conexión con la Gran ópera ("gran ópera"). El dramaturgo Eugène Scribe se convirtió en su principal libretista. En la Gran ópera, además de los entresijos de la típica historia de amor operística, salieron a la luz motivos histórico-políticos, como quedó claramente demostrado en la última ópera de Rossini , Guillaume Tell (1829). El representante más exitoso de la Gran Ópera fue Giacomo Meyerbeer , con sus obras Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) y Le prophète (1849), que se interpretaron en el repertorio internacional durante décadas y principios del siglo XX. Otros ejemplos importantes son La Juive (“La judía”, 1835) de Halévy , Dom Sébastien de Donizetti (1843) o Don Carlos de Verdi (1867).

Alrededor de 1850, Opéra comique y Grand opéra se fusionaron en una nueva forma de ópera sin diálogos. En 1875, Georges Bizet escribió su obra escénica más conocida Carmen como Opéra comique, cuyos recitativos sólo fueron añadidos póstumamente por Ernest Guiraud . Si la trama y el tono “realistas” de la obra no concuerdan con una gran ópera, entonces nuevamente el final trágico, que inicialmente causó un fracaso en el estreno, contradice la opéra comique. Otros ejemplos de la mezcla de opéra comique y grand opéra son Faust (1859) de Charles Gounod (aquí se utiliza por primera vez el término drame lyrique ) y Les contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach ( historias de Hoffmann , 1871-1880).

Rusia

Finalmente, Rusia entró en escena con sus primeras óperas nacionales, alimentada por la importación de otros éxitos de Occidente. Michail Glinka compuso la ópera Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, alemán: Una vida para el zar , rebautizada como Iwan Sussanin en la Unión Soviética ) en 1836 . La obra tiene un tema ruso, pero musicalmente todavía está fuertemente influenciada por influencias occidentales. Su ópera más famosa, Ruslan y Lyudmila, ejerció una gran influencia en las siguientes generaciones de compositores rusos. Modest Mussorgsky finalmente se separó de las influencias occidentales con Boris Godunov (1874) después de un drama de Alexander Pushkin . Incluso el príncipe Igor de Borodin (1890) lideró aún más la herencia de Glinka. Pyotr Tchaikovsky se situó entre las tradiciones rusas y las del mundo occidental y, con Eugene Onegin (1879) y la Reina de espadas (1890), diseñó dramas de amor con personal burgués, ambos también basados ​​en un modelo de Pushkin.

Bohemia

En Bohemia , Bedřich Smetana y Antonín Dvořák fueron los compositores más representados de la Ópera Nacional de Praga, que comenzó con la Libuše de Smetana (1881) en el nuevo Teatro Nacional de Praga. The Sold Bride (1866) del mismo compositor se convirtió en un éxito de exportación. La ópera Rusalka (1901) de Dvořak combinó leyendas populares y fuentes de cuentos de hadas alemanes en una ópera lírica de cuento de hadas. Bohuslav Martinů y Leoš Janáček continuaron sus esfuerzos. Este último compositor se ha redescubierto en su modernidad en las últimas décadas y ha ido conquistando cada vez más el repertorio. Si bien The Cunning Little Vixen (1924) todavía se interpreta principalmente en la traducción alemana de Max Brod , otras obras como Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) o Věc Makropulos (1926) se representan cada vez más en la versión checa original; esto es importante porque el lenguaje tonal de Janáček se basa estrechamente en la fonética y la prosodia de su lengua materna.

Italia

A partir de 1813, cuando se representaron sus óperas Tancredi y L'italiana en Algeri , Italia cayó en manos del joven y muy productivo compositor de bel canto Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (Ing. La urraca ladrona ) y La Cenerentola (ambas de 1817) basadas en el cuento de hadas Cenicienta de Charles Perrault se pueden encontrar en el repertorio estándar de los teatros de ópera hasta el día de hoy. El ritmo elástico y una orquestación brillante e ingeniosa, así como un tratamiento virtuoso de la voz cantada, hicieron de Rossini uno de los compositores más populares y venerados de Europa. Rossini anotó las decoraciones improvisadas de los cantantes que hasta ahora eran habituales en sus papeles y así evitaron improvisaciones excesivas. Realizó una nueva idea formal con su aria scena ed , que relajó la rígida alternancia entre recitativo y aria y, sin embargo, mantuvo el principio de la ópera numérica. Además, Rossini escribió varias series de ópera (por ejemplo, su Otello , 1816, o Semiramide , 1823). En 1824 fue a París y escribió importantes obras para la Ópera. Escribió una gran ópera política sobre Guillermo Tell ( Guillaume Tell , 1829), que fue prohibida en Austria y se representó en varios lugares europeos en una versión desactivada con otros héroes principales.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, cantan el cuarteto "Bella figlia dell'amore" del
Rigoletto de Verdi

Los jóvenes contemporáneos y sucesores de Rossini copiaron inicialmente su estilo coloratura, hasta que Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti en particular lograron emanciparse del modelo abrumador con un estilo propio, algo más simple, más expresivo y romántico. Bellini fue famoso por la declamación expresiva y sofisticada de sus recitativos y las melodías "infinitamente" largas y expresivas de sus óperas, como Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), y especialmente Norma (1831). Bellini escribió el papel principal de esta ópera con el famoso aria "Casta diva", al igual que Amina en La sonnambula , para la gran cantante Giuditta Pasta . La Norma es tan exigente que solo puede ser cantada e interpretada por muy pocos grandes cantantes, fue arrancada nuevamente del olvido por la interpretación histórica de María Callas .

Donizetti, que era unos años mayor que él, fue un compositor extremadamente trabajador que se convirtió en el compositor de ópera italiano más exitoso junto a Bellini y especialmente después de su prematura muerte (1835). Tuvo su primer gran avance con Anna Bolena (1830), cuyo papel principal también fue creado por Pasta y redescubierto por Callas. Por otro lado, Lucia di Lammermoor (1835) con la famosa escena loca rica en coloraturas nunca ha desaparecido por completo del repertorio y permanece junto a las alegres óperas L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) y La fille du régiment (1840) constantemente en el repertorio de los teatros de ópera.

Los amplios arcos de melodía de Bellini causaron una fuerte impresión en el joven Giuseppe Verdi . Desde su tercera ópera, Nabucco , fue considerado un compositor nacional de Italia, que todavía estaba gobernada por los Habsburgo . El coro “Va, pensiero, sull 'ali dorate” se convirtió en el himno nacional secreto del país . Musicalmente, la música de Verdi se caracteriza por un ritmo claro y fuertemente enfatizado, sobre el cual se desarrollan melodías simples, a menudo extremadamente expresivas. En sus óperas, en las que Verdi, con un inconfundible instinto teatral, a menudo contribuía él mismo al libro de texto, las escenas corales ocupan inicialmente un lugar importante. Verdi abandonó cada vez más la ópera de números tradicional; La tensión emocional constante requería una mezcla variada de escenas y arias individuales. Con Macbeth , Verdi finalmente se alejó de la ópera de números y continuó su camino de interpretación íntima de personajes individuales. Con La traviata (1853, basada en la novela de 1848 La dama de las camelias de Alejandro Dumas el Joven , que gira en torno a la auténtica figura de la cortesana Marie Duplessis ), llevó por primera vez al escenario de la ópera un tema contemporáneo, pero Fue obligado por la censura a detener el complot para trasladarse desde el presente. Verdi a menudo pone fuentes literarias a la música, por ejemplo, de Friedrich Schiller (por ejemplo, Luisa Miller después de Kabale und Liebe o I masnadieri después de Die Räuber ), Shakespeare o Victor Hugo ( Rigoletto ). Con sus contribuciones a la Gran Ópera escrita para París (por ejemplo, Don Carlos , 1867) también renovó esta forma y retomó elementos del drama musical de Richard Wagner con el difunto Otello hasta que se le ocurrió la sorprendente comedia Falstaff (1893; poesía en ambos Casos de Arrigo Boito ) compuso su última de las casi 30 óperas a los 80 años. Probablemente su ópera más popular sea Aida , escrita en 1871.

Construcción principios de siglo

Francisca Pomar de Maristany canta "Vissi d'arte" de la Tosca de Giacomo Puccini - grabación de 1929

Después de la dimisión de Verdi, los jóvenes veristas (ital. Vero = verdadero) conquistaron la escena en Italia. El naturalismo sin embellecer era uno de sus ideales estéticos más elevados; en consecuencia, se abstuvieron de versos cuidadosamente escritos. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) y Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) fueron los compositores más típicos de este período. Giacomo Puccini , por otro lado, creció en fama mucho más allá de ella y sigue siendo uno de los compositores de ópera más representados hasta el día de hoy. La Bohème (1896), pintura moral de París de principios de siglo, el "thriller político" Tosca (1900, basado en el drama homónimo de Victorien Sardou) y Madama Butterfly del Lejano Oriente (1904), con el inconcluso Turandot (estrenado póstumamente en 1926) aún en torno a otro aumentado en exotismo, se han convertido en éxitos principalmente por sus melodías. Puccini fue un eminente artista teatral y sabía exactamente cómo escribir para la voz; la instrumentación de sus partituras, en su mayoría para una gran orquesta, es muy diferenciada y magistral. Actualmente, el compositor italo-alemán Alberto Franchetti , muy popular en ese momento , está siendo redescubierto a regañadientes , a pesar de sus tres éxitos mundiales ( Asrael , Christoforo Colombo y Germania ). Comprometido con un ideal musical-dramático diferente al Veristen estaba Alfredo Catalani , quien se encontraba activo al mismo tiempo y cuyas obras, muy populares entre el público, también se entremezclan con elementos fantásticos. Su última y ahora más conocida ópera, La Wally, basada en la novela Die Geier-Wally de Wilhelmine von Hillern , se estrenó el 20 de enero de 1892 en el Teatro alla Scala de Milán.

Principios del siglo 20

Mary Garden como Melisande

Francia

Claude Debussy logró finalmente liberarse de la influencia del alemán y, con Pelléas et Mélisande en 1902, creó uno de los ejemplos más matizados de la técnica leitmotiv adoptada por Wagner . El texto original de Maurice Maeterlinck ofrecía muchos simbolismos ambiguos, que Debussy adoptó en el lenguaje orquestal. Casi todas las partes vocales fueron diseñadas como recitativas y ofrecieron un contraejemplo de la “melodía infinita” de Wagner con el “recitativo infinito”. Una de las raras excepciones que ofrece al oyente una línea vocal es el sencillo canto de Mélisande, que, por su brevedad y falta de decoración, difícilmente puede considerarse un aria real.

Escuela vienesa

Después de Richard Strauss , quien primero se convirtió en un expresionista romántico tardío con Salomé y Elektra , pero luego volvió a estilos de composición anteriores con Der Rosenkavalier y una serie de obras se reproducen mucho con varias obras hasta el día de hoy (por ejemplo, Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Shadow y Die Schweigsame Frau ), solo unos pocos compositores lograron encontrar un lugar permanente en el repertorio de los teatros de ópera. En cambio, las obras del pasado se mantuvieron (y se mantienen). La inclusión de una obra contemporánea en el repertorio estándar sigue siendo la excepción.

Alban Berg logró hacer esto con sus óperas Wozzeck , que se presentó como un tonal libre, y Lulu , que usa música de doce tonos por completo. El primer fragmento de Lulu fue completado en su forma de tres actos por Friedrich Cerha para la actuación de París con Pierre Boulez y Patrice Chéreau . De ambas óperas, Wozzeck en particular , en la que el contenido de la pieza y la visión musical encuentran una unidad, ahora se ha abierto camino en el repertorio de ópera familiar en innumerables producciones en grandes y pequeños escenarios de todo el mundo y ha logrado una posición indiscutible. Es bastante similar con Lulu, que, sin embargo, a menudo solo se puede dominar en etapas más grandes debido al esfuerzo involucrado en el trabajo. Sin embargo, inspira habitualmente a importantes intérpretes como Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas o Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

De Arnold Schoenberg, que son regularmente expectativa de monodrama,  la primera ópera para un cantante, y la deliberadamente inacabada por el compositor que dejó atrás, las más altas demandas en el trabajo del coro Vice-fronterizo Moisés y Aarón enumeraron. Expectation, escrito ya en 1909, pero que solo se estrenó en Praga en 1924 con Marie Gutheil-Schoder bajo la dirección de Alexander von Zemlinsky , demostró una fascinación específica por los cantantes (especialmente Anja Silja y Jessye Norman ), así como por los directores en los últimos años. después de la Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, Klaus Michael Grüber con Silja 1974 en Frankfurt; Robert Wilson con Norman 1995 en el Festival de Salzburgo ). En 1930, Schönberg comenzó a trabajar en Moses y Aron, que interrumpió en 1937; Tras su estreno escénico en Zúrich en 1957, esta ópera ha demostrado su particular idoneidad para el escenario en numerosas representaciones internacionales, especialmente desde la década de 1970. También es interesante que Moisés use un canto hablado a lo largo de toda la ópera, cuyo tono está predeterminado, mientras Aron canta.

Nuevos desarrollos en el área de habla alemana

De lo contrario, la Escuela de Viena no dejó más huellas en el repertorio estándar. Musicalmente, sin embargo, todo compositor moderno tuvo que lidiar con la música de doce tonos y decidir si seguir trabajando sobre su base o más bien pensar en líneas tonales.

Hans Pfitzner fue uno de los compositores más importantes de la primera mitad del siglo que conscientemente se apegó a las tradiciones tonales. Su obra operística muestra influencias de Richard Wagner y de los primeros compositores románticos como Weber y Marschner. La música de Pfitzner está determinada en gran medida por el pensamiento lineal-polifónico, la armonía se mueve entre lo diatónico simple y el cromatismo que llega a los límites de la tonalidad. De todas las óperas de Pfitzner, la leyenda musical Palestrina , que se estrenó en 1917, es la más conocida. También escribió: Poor Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein y Das Herz .

Franz Schreker creó Der ferne Klang en 1912, una de las grandes óperas antes de la Segunda Guerra Mundial , pero luego fue olvidada cuando el nacionalsocialismo sacó sus obras del repertorio. Después de muchos intentos anteriores, el redescubrimiento realmente profundo de este compositor no comenzó hasta la década de 1980, que, además de las nuevas producciones de Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991), también produjo interpretaciones de Die Gezeichen , Der Schatzgräber. e Irrelohe . Los timbres fuertemente diferenciados juegan un papel esencial en la música de Schreker. Con Schreker, la armonía cromática de Wagner se intensifica nuevamente, lo que a menudo desdibuja los lazos tonales más allá del reconocimiento.

Al igual que Schreker, el vienés Alexander von Zemlinsky y el Brno Erich Wolfgang Korngold , cuyas obras también lo pasaron mal después de 1945. Desde la década de 1980, ambos compositores han logrado recuperar un lugar en el repertorio internacional, Zemlinsky con la ropa hace al hombre , pero especialmente A Florentine Tragedy , The Dwarf y The King Kandaules , Korngold con The Dead City .

El trabajo de Walter Braunfels también fue prohibido por los nacionalsocialistas y solo ha recibido una mayor atención desde finales del siglo XX. Con su ópera Die Vögel , Braunfels fue uno de los compositores más representados en los escenarios de la ópera alemana en la década de 1920. Llama la atención la versatilidad estilística de sus obras: si la princesa Brambilla ofrece una alternativa al drama musical de la sucesión wagneriana basada en la Commedia dell'arte , Die Vögel muestra la influencia de Pfitzner. Con las óperas posteriores Anunciación , El sueño de una vida y Juana de Arco - Escenas de la vida de St. Johanna , Braunfels se acerca al lenguaje tonal del Hindemith posterior.

Uno de los compositores más exitosos de la generación más joven en la década de 1920 fue Ernst Krenek , alumno de Schreker, que inicialmente causó sensación con obras expresionistas mantenidas en libre atonalidad. Su ópera Jonny de 1927 , que retoma elementos del jazz, fue un éxito escandaloso . Es un ejemplo típico del género de "Zeitoper" que surgió en ese momento, que tomó sus acciones de la vida cotidiana de la época, que estuvo fuertemente determinada por el cambio de diferentes modas. La música de Krenek fue luego rechazada por los nacionalsocialistas como "degenerada" y prohibida. El compositor emigró a Estados Unidos y contaba con más de 20 óperas en 1973, en las que se refleja de manera ejemplar el desarrollo cambiante de la música del siglo XX.

Segunda Guerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial marcó un importante punto de inflexión en la historia de Europa y América, que también tuvo un impacto en el mundo musical. En Alemania, las óperas con sonidos modernos rara vez se tocaban y estaban cada vez más marginadas. Un ejemplo típico de esto es Paul Hindemith , quien en la década de 1920 era considerado una "burguesía" musical con obras como la ópera Cardillac , pero a partir de 1930 finalmente encontró un estilo moderadamente moderno con influencias neoclásicas. Mathis el pintor (el compositor armó una sinfonía muy interpretada de partes de esta ópera). A pesar del cambio de estilo, Hindemith sintió claramente el rechazo porque Adolf Hitler se había ofendido personalmente en su ópera Neues von Tag , que completó en 1929 . Finalmente, las obras de Hindemith fueron etiquetadas como "degeneradas" y su interpretación fue prohibida. Como otros artistas y compositores antes y después de él, Hindemith se exilió en 1938.

Tiempo después de 1945

Desarrollo general

El período posterior a 1945 se caracterizó por una clara internacionalización e individualización del negocio de la ópera, lo que hizo que la división anterior en tradiciones nacionales apenas pareciera significativa.

La ópera se volvió cada vez más dependiente de las influencias individuales del compositor que de las tendencias generales. La presencia constante de los “clásicos” del repertorio operístico aumentó las exigencias de las óperas modernas, y cada compositor tuvo que encontrar su propia manera de lidiar con el pasado, continuarlo, alienarlo o romper con él. A continuación, surgieron una y otra vez óperas que rompieron los límites del género y buscaron superarlos. A nivel musical y textual, los compositores abandonaron cada vez más el territorio familiar e incluyeron el escenario y la acción escénica en la secuencia musical, a menudo bastante abstracta. Una característica de la expansión de los medios visuales en el siglo XX son las proyecciones de video que inicialmente acompañan a la acción y luego se vuelven más independientes.

Bo Skovhus como Lear en la ópera del mismo nombre de Aribert Reimann en la Ópera Estatal de Hamburgo 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

No obstante, en la creciente individualización del lenguaje musical se pueden reconocer tendencias en la ópera de la segunda mitad del siglo XX: por un lado, las óperas literarias , cuya dramaturgia se basa en gran medida en la tradición. Pero cada vez se utilizan más materiales y libretos actuales para este propósito. Sin embargo, dos obras pioneras de esta época son de todas las óperas que utilizan clásicos literarios como base, a saber, la ópera The Soldiers de Bernd Alois Zimmermann basada en Jakob Michael Reinhold Lenz y Lear de Aribert Reimann basada en William Shakespeare . Otros ejemplos de la ópera literaria serían Das Schloss de Reimann (después de Kafka ) y Bernarda Albas Haus (después de Lorca ). También se pone cada vez más música a los temas políticos, empezando por Luigi Nono y Hans Werner Henze ; un ejemplo más reciente es la ópera Kniefall de Gerhard Rosenfeld en Varsovia sobre Willy Brandt , cuyo estreno en 1997 en Dortmund tuvo poco efecto sobre el público o la prensa y no dio lugar a producciones posteriores.

Si las obras de Luigi Nono ya no pueden ser catalogadas como óperas literarias debido a su lenguaje musical experimental, también se explora la dramaturgia de la ópera por sus posibilidades experimentales. El término ópera, por lo tanto, sufrió un cambio en la segunda mitad del siglo XX, muchos compositores lo reemplazaron por teatro musical o escenas musicales y solo usaron el término ópera para obras que estaban explícitamente vinculadas a la tradición. En las obras de compositores experimentales no solo se puede descubrir un manejo creativo del texto y la dramaturgia, el escenario, la formación orquestal y, por último pero no menos importante, la propia música supera los patrones conservadores, el género ya no puede delimitarse claramente aquí. . Además, se están utilizando nuevos medios como el video y la electrónica, pero el teatro, la danza y la actuación también se están abriendo camino en la ópera.

Otro compositor italiano encarna su propia voz en el teatro musical contemporáneo: Salvatore Sciarrino . Con su interés por los timbres o el silencio en la música, crea. Algunas de las obras son inconfundibles gracias a las técnicas de composición del Renacimiento (por ejemplo, en su ópera Luci mie traditrici de 1998 sobre la vida del compositor madrigal Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten llevó la Inglaterra moderna al escenario de la ópera internacional. La más conocida de sus óperas, en su mayoría tonales, es A Midsummer Night's Dream , basada en las obras de William Shakespeare , Albert Herring , Billy Budd y Peter Grimes . El amor y el talento de Britten por la pintura sonora se demostraron una y otra vez, particularmente en la representación del mar.

Los Dialogues des Carmélites (Conversaciones de los carmelitas , estrenada en 1957) de Francis Poulenc están considerados una de las obras más importantes del teatro musical moderno. La base es el material histórico de los mártires de Compiègne , que en 1794 caminaron hasta el cadalso cantando ante los ojos del tribunal revolucionario después de haberse negado a romper sus votos religiosos. La segunda ópera famosa para un solo cantante también se remonta a Poulenc: en La voix humaine , la persona a la que simplemente se hace referencia como “mujer” se separa por la infidelidad de su amante, que la abandona por teléfono. Luciano Berio también usó un coro de comentarios para el personaje principal femenino "Sie" en Passaggio .

El compositor Philip Glass , que arrestó a Minimal Music , ya no usó oraciones conectadas para Einstein on the Beach , sino que usó números, sílabas de solfeo , palabras sin sentido. La presentación de los hechos en el escenario fue decisiva. En 1976 se creó Einstein on the Beach , la primera parte de una trilogía en la que también están representados Satyagraha y Akhnaten , homenajes a personalidades que cambiaron la historia mundial: Albert Einstein , Mahatma Gandhi y el faraón egipcio Akhnaton . Las obras de Glass han mostrado un gran atractivo para el público , especialmente en relación con las agradables producciones de Robert Wilson o Achim Freyer .

Las obras teatrales de Mauricio Kagel son, con la misma frecuencia, obras sobre la música o el teatro en sí, que se pueden clasificar mejor como "acción escénico-musical": la música apenas es fija, ya que Kagel se deja improvisar libremente por sus intérpretes, que utilizan no instrumentos (cremalleras, biberones, etc.) o utilizarlos de forma inusual, cantar sílabas sin sentido o crear acciones y / o música por casualidad o lectura improvisada. Con ingenio, Kagel criticó al estado y al teatro, al ejército, a la industria del arte, etc. Escándalos despertaron su obra más famosa, State Theatre , en la que los mecanismos ocultos del teatro salen a la superficie.

Luigi Nono , por otro lado, usó su música para acusar males políticos y sociales. Esto se vuelve particularmente claro en Intolleranza 1960 , donde un hombre en un viaje a su país de origen experimenta manifestaciones, protestas, tortura, campos de concentración , prisión y abuso hasta una inundación inclusive, y finalmente se da cuenta de que su hogar es donde se lo necesita.

Un compositor muy productivo fue Hans Werner Henze , que recibió el premio Premium Imperiale de la Japan Art Foundation (el llamado Premio Nobel de Arte ) en 2003 . Desde el principio estuvo en conflicto con las corrientes predominantes de la música contemporánea en Alemania, algunas de las cuales tenían una orientación dogmática (palabra clave Darmstadt o Donaueschingen , ver más arriba), utilizaban técnicas seriadas , pero también usaban técnicas de composición completamente diferentes, incluida la aleatorial . Al comienzo de su carrera operística trabajó con la poeta Ingeborg Bachmann ( El joven señor , 1952, y la adaptación de Kleist El príncipe de Homburg , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) fue escrita con WH Auden y Chester Kallman, los libretistas de la ópera The Rake's Progress de Stravinsky . Más tarde puso música a libretos de Edward Bond ( The Bassarides , 1966, y The English Cat , 1980). Su obra L'Upupa and the Triumph of Son's Love se estrenó en 2003 en el Festival de Salzburgo. Henze, que ha vivido en Italia durante muchas décadas, ha promovido e influenciado de manera sostenible a muchos compositores más jóvenes. La Bienal de Nueva Música de Teatro, que él mismo fundó, existe en Múnich desde 1988 .

El parlamento mundial de la primera escena del MIÉRCOLES, del ciclo de ópera LIGHT de Stockhausen . Ópera de Birmingham 2012

Karlheinz Stockhausen completó su heptalogía LIGHT, que comenzó en 1978, en 2005 . Con su obra principal deja atrás una obra monumental que trata sobre temas religiosos, compuesta por siete óperas, cada una representando un día de la semana. Las primeras óperas se estrenaron en Milán ( jueves , sábado , lunes ), en Leipzig se jugaron por primera vez los martes y viernes . En su totalidad, la compleja obra, que comprende un total de 29 horas de música, aún no se ha ejecutado, sobre todo debido a las inmensas dificultades organizativas.

La ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann atrajo la atención en Alemania en 1996 . Está basado en el famoso cuento de Navidad de Hans Christian Andersen . De forma idiosincrásica y con técnicas instrumentales parcialmente nuevas, Lachenmann convierte la sensación de frío en sonido.

Según las estadísticas de Operabase , los cinco compositores de ópera vivos más interpretados en las cinco temporadas de 2013/14 a 2017/18 son los estadounidenses Philip Glass , Jake Heggie , el inglés Jonathan Dove , el holandés Leonard Evers y el inglés Thomas Adès . Operabase nombra a Peter Lund el 8, Marius Felix Lange el 11, Wolfgang Rihm el 14, Ludger Vollmer el 17 y Aribert Reimann el 23 como los compositores alemanes más interpretados .

Desde la ópera de cuento de hadas de Humperdinck Hansel y Gretel , los compositores de ópera han escrito repetidamente óperas para niños , como B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Donde viven los salvajes , 1980 y 1984) y Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein y Der Goggolori ).

Otros importantes compositores de ópera de los siglos XX y XXI

forma

Las óperas se caracterizan por una variedad de formas, que está determinada por los estilos compositivos convencionales, así como por las soluciones individuales de los compositores. Por tanto, no existe una fórmula general para su estructura. En términos generales, sin embargo, se puede determinar un desarrollo desde la ópera numérica a través de muchas formas mixtas diferentes hasta la ópera completamente compuesta alrededor de 1900.

Ópera de números

Desde el período barroco hasta la época romántica, la ópera es una serie de piezas musicales autónomas (" números ") que están unidas por recitativos o (en el Singspiel ) diálogos hablados y representan una trama continua . Al igual que el drama, una ópera se puede dividir en actos , imágenes , escenas o apariciones . Los componentes musicales de la ópera son diversos:

Música instrumental

  • Una pieza musical independiente es la obertura , en italiano a menudo sinfonia , que abre una ópera o un acto. Desde el siglo XIX, el material temático de la ópera se ha citado cada vez más, o la obertura describe características esenciales de la trama, que también se conoce como la "obertura del programa" (por ejemplo, Der Freischütz , 1821, de Carl Maria von Weber ). Las oberturas clásicas y románticas también se utilizan por separado de la ópera como piezas de concierto. Por eso a veces hay dos conclusiones para una obertura: una que conduce a la ópera y un llamado final de concierto.
  • La introducción o preludio suele ser más breve que una obertura y, a menudo, va directamente a la primera escena (por ejemplo, Der Rosenkavalier , 1911, de Richard Strauss ).
  • Una entrada o un interludio de la orquesta conecta desnudos, fotografías o escenas. Estos pasajes se utilizan a menudo para transformaciones en el escenario. En algunos casos, los interludios se realizan por separado de la obra de teatro de la que se originan como piezas de concierto ( L'Arlésienne , 1872, o los interludios de Carmen , 1875, de Georges Bizet , Four Sea Interludes de Peter Grimes de Benjamin Britten , 1945).
  • La ópera francesa, en particular, tradicionalmente contiene música de ballet más larga , pero esto se omitió cada vez más para las representaciones en el siglo XX. Se dio a conocer el ballet de monjas de Robert le diable (1831) de Giacomo Meyerbeer , el ballet cortesano de Don Carlos de Giuseppe Verdi (1867) o la bacanal al comienzo de la versión parisina del Tannhäuser de Wagner y la guerra del cantante en Wartburg (1861).
  • Muchas óperas también contienen bailes de salón individuales , marchas , mímica , interpretación musical, etc. Las primeras óperas francesas son una serie de pequeñas piezas de danza (se decidió por Divertissements ).

Formas líricas cerradas

Pasajes y números orientados a la acción

  • El recitativo es un entorno de texto que se adapta al ritmo del habla y a la melodía del habla . Se utiliza principalmente para transmitir acción, especialmente en escenas de diálogo. En la música barroca y clásica, se hace una distinción entre recitativo secco , (ital. Secco , seco) y recitativo Accompagnato (ital. Accompagnato , acompañado). En el recitativo secco, solo se anotan las partes vocales y de bajo, posteriormente también los acordes asociados como bajo figurado o en forma escrita. El cantante está acompañado por uno o varios instrumentos, principalmente un bajo y un instrumento de armonía ( instrumento punteado o de teclado). En el siglo XVIII esta tarea recayó cada vez más sólo en el clavecín y más tarde también en el fortepiano . En el recitativo de acompañamiento, el acompañamiento se compone para la orquesta, a menudo se relaciona con un aria, cuya situación prepara.
  • La escena, italiana Scena , se originó en el siglo XIX a partir del recitativo orientado a la acción y está acompañada por la orquesta. Por lo general, esto va seguido de un aria.
  • El melodrama consiste en hablar acompañado de música, como en Rauchfangkehrer (1781) de Antonio Salieri , la escena de la mazmorra de Fidelio de Ludwig van Beethoven (1805/1814) y la escena de Wolfsschlucht de Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1821), o simplemente una pantomima acompañada de música como en La muette de Portici (1828) de Daniel-François-Esprit Auber o Suor Angelica (1918) de Giacomo Puccini . El melodrama forma una forma independiente, que incluía obras enteras como Die Zauberharfe (1820) de Franz Schubert , pero ahora ha desaparecido de los teatros. La música de cine de hoy se basa en el efecto del melodrama .

Forma grande bien compuesta

La separación de números y la distinción entre recitativo y aria fueron cuestionadas en el siglo XIX. A partir de 1825, el recitativo secco desapareció gradualmente ; en la literatura italiana fue reemplazado por el principio de aria scena ed , que Giuseppe Verdi utilizó para formar los actos en un todo musical más amplio. Desde mediados de siglo, Richard Wagner propagó el abandono de la estructura numérica en favor de un todo bien compuesto formado a partir de leitmotivs . Para las óperas de Wagner, el término drama musical se ha establecido , la palabra clave " melodía infinita " representa una progresión continua del desarrollo musical y emocional, que en su opinión debería prevalecer sobre las formas musicales de danza. Wagner describió su ópera Tristan und Isolde (1865) como "trama en la música", que debería recordar los términos operísticos originales "favola in musica" o "dramma per musica".

La forma de composición completa fue generalmente preferida a fines del siglo XIX, también por Jules Massenet y Giacomo Puccini , y siguió siendo el modelo predominante desde el modernismo temprano hasta el neoclasicismo , que experimentó con estructuras frágiles y con referencias a formas de la historia operística temprana. También se presentan en conciertos partes independientes de óperas completamente compuestas, como muchas arias de las óperas de Puccini. Richard Strauss es considerado el maestro de la forma bien compuesta a gran escala, que lo demostró particularmente en las obras de un acto Salomé , Elektra y Ariadne auf Naxos .

En el siglo XX, muchos compositores volvieron al principio numérico, por ejemplo, Zoltán Kodály , Igor Stravinsky o Kurt Weill . La ópera de números también continúa en operetas y musicales .

Opera seria y Opera buffa

En la historia de la ópera ha habido principalmente un estilo "alto" y "bajo", basado en la antigua distinción entre tragedia y comedia . Sin embargo, esto no siempre significa una línea entre lo serio y lo divertido. El estilo “alto” también puede elevarse por encima del estilo “inferior” simplemente a través de materiales antiguos o figuras nobles o mediante un modelo “literario” que debe tomarse en serio o mediante música “difícil” (o simplemente compuesta ). Todos estos indicios de lo más valioso han sido atacados a lo largo de la historia. Hubo géneros que intentaron debilitar el contraste, como la ópera semiseria.

Mientras la ópera aún se encontraba en etapa experimental, como lo estaba a principios del siglo XVII, la separación no era necesaria. Solo surgió cuando las representaciones de ópera se hicieron comunes, y por razones sociales: la ópera seria contenía personal aristocrático y un simbolismo político “alto”, el cómic presentaba personajes burgueses y acciones cotidianas “insignificantes”. Gradualmente, Opera seria y Tragédie lyrique se separaron de sus interludios cómicos , de los que surgieron Opera buffa y Opéra-comique . Esta separación solo se rompió a fines del siglo XVIII: debido a que los ciudadanos ya no querían ser retratados de manera cómica (es decir, ridícula) en el género de ópera "inferior" destinado a ellos, lo cómico a menudo se convirtió en lo sentimental y valorado. Por lo tanto, las "óperas raras" no suelen ser divertidas. Después de la Revolución Francesa , la cláusula de clase se disolvió y se permitió que las óperas burguesas fueran "serias". Así, en el siglo XIX surgieron diferentes demarcaciones entre tragedia y comedia que en el siglo XVIII.

Un término colectivo para las obras trágicas y cómicas es el drama italiano per musica , como se llamaba a la ópera en sus inicios. Un ejemplo de una ópera seria temprana es Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi . La afirmación seria resulta del recurso a material de teatro antiguo, especialmente tragedias, y poemas épicos y heroicos. Han sido reemplazados por temas históricos más recientes desde finales del siglo XVIII. En la Italia del siglo XIX, el término dramma se utilizó en la composición melodramma y ya no se relaciona con el drama antiguo. Tanto la ópera trágica de Bellini Norma como la ópera cómica L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti recibieron ese nombre.

Estilo "alto"

La ópera seria no se estableció como término fijo hasta el siglo XVIII. Se excluyeron con este título las formas mixtas o el contenido tragicómico. La ópera Radamisto de Handel es una obra típica. Como antípoda de Italia, Francia dio a su propia forma de ópera seria el título Tragédie lyrique , en gran parte influenciada por Jean-Baptiste Lully y el ballet en la corte de Luis XIV , más tarde por Jean-Philippe Rameau . Después de la Revolución Francesa, la gran ópera se estableció gradualmente como una ópera burguesa y seria. Estos incluyen Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer , así como obras menos exitosas como Les Troyens de Hector Berlioz .

El drama musical bien compuesto del más maduro Richard Wagner ( The Ring of the Nibelung ) tuvo una gran influencia internacional. Compositores franceses de la época como Massenet , en cambio, optaron por un estilo de ópera transparente y vocal, para lo que se utilizó el término drame lyrique . Incluso Debussy utilizó este término para su ópera Pelléas et Mélisande .

El material de la ópera siempre ha venido de novelas , cuentos o obras escénicas . La ópera italiana del siglo XVIII se veía a sí misma como literatura vestida de música . Desde entonces, la música se ha convertido en el predominio absoluto, es decir, desde finales del siglo XIX, se conoce como óperas literarias extremadamente literarias . Death in Venice de Benjamin Britten basada en Thomas Mann es una traducción muy fiel del material literario a la música.

Estilo "inferior"

La ópera buffa es la forma original de la ópera alegre. De Pergolesi La serva Padrona fue considerado como el principal ejemplo alrededor de la mitad del siglo 18. Un ejemplo tardío es Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini . Las óperas excepcionalmente alegres fueron a menudo menos consideradas que las sentimentales. Sus tejidos provienen del teatro popular y la pandilla , fuertemente influenciados por la Commedia dell'arte italiana .

La opéra-comique francesa (tipo de obra) surgió de la ópera buffa temprana , que antes de la revolución se convirtió en la ópera de una burguesía cada vez más segura de sí misma. Al principio se entendió que esto era más un juego de canciones ( vodevil ). Pero la parte musical creció y empezó a predominar. El Singspiel de lengua alemana surgió de la Opéra-comique . El Singspiel a menudo tiene un carácter popular y burgués, se caracteriza por formas simples de canto o rondó y usa diálogos hablados en lugar de recitativos , y ocasionalmente melodramas entre los números musicales.

La corte hablaba francés. El problema de la ópera alemana del siglo XVIII y, en cierta medida, todavía del XIX, era que, como ópera vernácula, pertenecía al género "inferior" y tenía que afirmarse y emanciparse. El rapto del serrallo de Wolfgang Amadeus Mozart es uno de los Singspiele más famosos con este objetivo. Mozart también usa formas musicales más complejas para las arias. La obra, que fue encargada por el emperador José II para establecer una obra de canto nacional y se estrenó en 1782 en el Burgtheater de Viena , fue de importancia decisiva para el desarrollo de la ópera alemana.

París fue líder en la historia de la ópera en el siglo XIX, y también vinieron italianos como Rossini y Verdi. La Opéra-comique , que se representó en la casa de la Opéra-Comique , también permaneció secundaria a la Grand opéra recién creada y completamente compuesta , que se representó en la Opéra , menos en términos de su significado musical que de su significado social. Por las razones mencionadas, no necesariamente tenía que ser alegre. Un ejemplo de ópera cómica cómica y sensiblera, también conocida en el área de habla alemana, es The Postillon de Lonjumeau de Adolphe Adam . Un grupo de obras que formalmente aún se llamarán Opéra-comique después de 1860 reforzó el carácter básico sentimental ( por ejemplo, Mignon de Ambroise Thomas ). También se puede encontrar un elemento sentimental en algunas de las óperas cómicas de Rossini ( La Cenerentola ).

Una renovación de la opéra-cómica triunfó con Carmen de Georges Bizet , cuyo drama apunta en la dirección de la ópera verismo . Con ella, aparte de las figuras proletarias, lo chillón era una característica del estilo "inferior".

Gran ópera - ópera de cámara

El "tamaño" también puede ser un signo de estilo alto o bajo. A veces, el término "gran ópera" se utiliza como subtítulo de una obra. Esto significa, por ejemplo, que la orquesta y el coro deben tocar y cantar en un gran elenco, o que la ópera es una obra de larga duración con ballet integrado. Se trata de óperas que solo pueden representarse en un teatro más grande y que podrían diferir del repertorio de las tropas itinerantes. Un ejemplo de “gran ópera” es Manon de Jules Massenet .

El término ópera de cámara , en cambio, se refiere a una obra que se puede realizar con poco personal. El número de cantantes no suele ser superior a cinco, la orquesta se limita a una orquesta de cámara . Esto podría surgir de las penurias de la pobreza material y así referirse al género “inferior” o, por el contrario, significar la mayor exclusividad y concentración de un género “superior”. El escenario también suele ser más pequeño, lo que puede contribuir a una atmósfera más íntima, lo que es beneficioso para el efecto del trabajo. Algunos ejemplos serían Albert Herring de Benjamin Britten o “Les Larmes de couteau” de Bohuslav Martinů .

¿Género o solo subtítulos?

Algunos compositores de ópera también se resistieron a la clasificación en tradiciones de género o se refirieron deliberadamente a sus obras con ciertos subtítulos en relación con ellas. De Wagner Tristán e Isolda lleva, por ejemplo, el término "acto en la música", Luciano Berio utiliza para su trabajo Passaggio sobre el término "Messa in scena" ( 'puesta en escena'). George Gershwin describió su trabajo Porgy and Bess como "An American Folk Opera". Para distanciarse de las ideas cliché, los compositores modernos a menudo prefieren nombres alternativos como "azione scenica" ( Al gran sole carico d'amore de Luigi Nono) o "azione musicale" ('acto musical', Un re in ascolto de Luciano Berio). Incluso la famosa ópera de Peter Tchaikovsky, Eugene Onegin, fue llamada por el compositor "Escenas líricas".

Otras formas especiales

En 2016, Richard Geppert escribió la ópera rock alemana Freiheit con los medios de expresión e instrumentos musicales de la música rock .

Hay algunos ejemplos de óperas, incluida la obra de John Corigliano Los fantasmas de Versalles , estrenada en 1991 , que son autorreferenciales en términos de forma , ya que en sí mismas contienen drama u ópera.

Práctica de actuación de la ópera

repertorio

Debido al hecho de que el género de ópera no siempre es fácil de distinguir de otros géneros y géneros musicales y la práctica de pasticcios , una declaración sobre el alcance general del repertorio de ópera está plagada de numerosas dificultades. Las listas actuales asumen alrededor de 5800 a 6000 obras conocidas. Si incluye la cantidad nada despreciable de obras perdidas y perdidas, especialmente del siglo XVIII y principios del XIX, un total de alrededor de 60.000 óperas debería ser realista.

Katarina Karnéus como Serse en la Ópera Sueca de Estocolmo, 2009

La gran cantidad de obras no facilita a los teatros y teatros de ópera hacer una selección que cumpla con un alto estándar y encuentre una audiencia suficiente. Dependiendo del tamaño del teatro y el presupuesto existente es director artístico y dramaturgia para cada división del teatro (actuación, teatro musical, ballet, teatro infantil, teatro de marionetas , etc.), se elaboró un horario adaptado a la casa y sus empleados. El programa tiene en cuenta las peculiaridades regionales y las tradiciones escénicas del lugar, por ejemplo, a través de festivales al aire libre, conciertos de Navidad o Año Nuevo, pero también indica las tendencias actuales en el teatro musical interpretando también obras contemporáneas. Dependiendo del tamaño de la casa, en una temporada se escenifican diferentes óperas . La primera representación pública de una nueva ópera se llama estreno , la primera representación pública de una ópera en una nueva producción se llama estreno .

Poco a poco ha ido surgiendo un canon de óperas probado, más o menos estrecho, que se programa regularmente. Aproximadamente 150 óperas componen este canon no fijo en su núcleo. En consecuencia, el interés de la sección de largometrajes en particular se ha desplazado de las obras ya conocidas a su interpretación , con la puesta en escena pasando a un primer plano. El público a menudo asocia sus óperas favoritas con ciertas tradiciones, algunas de las cuales están congeladas en convenciones , y reacciona de manera controvertida a enfoques interpretativos radicales ( teatro de dirección ).

Idioma de las actuaciones

Hasta mediados de la década de 1960, las óperas se realizaban principalmente en el idioma local del lugar donde se realizaban. Las óperas de Verdi en Alemania se cantaron en alemán y las óperas de Wagner en Italia en italiano, como lo demuestran las grabaciones de radio y televisión. Incluso antes de eso, sin embargo, hubo teatros que representaron óperas en su idioma original, como el Metropolitan Opera de Nueva York. El Festival de Salzburgo siempre presentó óperas solo en el idioma original. Sobre la base de un contrato con La Scala de Milán , en el que los cantantes italianos se comprometieron a cantar también en la Ópera Estatal de Viena , Herbert von Karajan introdujo el principio de realizar óperas en el idioma original en la Ópera Estatal de Viena en 1956. Con su razonamiento de que la unidad de la palabra y la música se perdía al traducir a otro idioma, las óperas se estaban interpretando cada vez más en su forma original. El mercado discográfico y de cantantes, cada vez más internacional, también contribuyó de manera decisiva a este desarrollo. En la RDA, por otro lado, todavía había una gran tradición de traducciones, pero las nuevas traducciones (por ejemplo, Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) intentaron traducir el contenido del original de manera más precisa, lingüísticamente más exitosa y, sobre todo, musicalmente más adecuadamente. Hoy en día, en casi todos los principales teatros de ópera, las óperas se representan en el idioma original con subtítulos simultáneos .

En muchos teatros más pequeños, especialmente en el este de Alemania, todavía hay representaciones en alemán. También hay varios teatros de ópera en algunas ciudades (por ejemplo, Berlín, Múnich, Viena), uno de los cuales interpreta óperas traducidas, como la Volksoper Wien , la Komische Oper Berlin , la Staatstheater am Gärtnerplatz en Múnich, o en Londres el English National Opera . De vez en cuando también hay una traducción autorizada (como en el caso de las óperas de Leoš Janáček , cuyo texto en alemán proviene del amigo de Janáček, Max Brod , por lo que el texto en alemán también puede considerarse original). Actuar en el idioma original siempre es difícil cuando hay diálogos en la obra. Aquí también hay formas mixtas, es decir, los textos hablados se traducen, pero los sonidos cantados están en el idioma original. Por lo tanto, la interpretación de teatro musical traducida está muy extendida en el campo del singspiel , la opereta y los musicales . La dramaturgia en el teatro se encarga de la traducción exacta de un idioma extranjero. Si se desea profundizar en las habilidades lingüísticas de los répétiteurs, también se recurre a entrenadores especializados para un idioma extranjero.

Ver también

literatura

Libros

Revistas de negocio

enlaces web

Wikcionario: Opera  - explicaciones de significados, orígenes de palabras, sinónimos, traducciones
Commons : Opera  - colección de imágenes, videos y archivos de audio
Wikisource: Opera  - Fuentes y textos completos
Wikiquote: Opera  - Citas

Evidencia individual

  1. Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Music Lexicon (parte del tema) . B. Schott's Sons, Mainz 1967, pág. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : "Musiktheater" (PDF) Centro de información musical alemana .
  3. Ver resumen: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . En: Carl Dahlhaus (Ed.): Piper's Enzyklopädie des Musiktheater . Volumen 4. Munich 1991, págs. 253-259.
  4. Johannes Jansen: Crash course opera . Pág. 127, "Partida a la Edad Moderna".
  5. Estadísticas 2017/18. Operabase ; consultado el 14 de junio de 2018.
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  7. Los fantasmas de Versalles. Consultado el 7 de julio de 2019 .
  8. Kurt Pahlen : El nuevo léxico de la ópera. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , pág.9 .