Modo iglesia

Los modos de iglesia ( latín modi, toni, tropi ), también tonos de iglesia , tonos (latín Toni ) o modos modernos (plural de latín modus , "medida", "unidad", "regla", "regulación", "tipo", "manera" "," Melodía "," Tono "), forman el principio de ordenación tonal de la música occidental desde principios de la Edad Media hasta el siglo XVI, con secuelas inmediatas hasta los siglos XVII y XVIII.

La base del sistema que comprende de ocho a trece modos es una serie de tonos adoptados por los griegos . Comienza con una A mayúscula (más tarde G, denotada por la letra griega Γ) y termina con un ¹ . Sin embargo, esta serie de notas no debe entenderse como una escala en el sentido actual, sino como un sistema de tonos basado en el ejemplo del griego antiguo Systema Téleion . Se diferencia de esto esencialmente en que la disposición de los tetracordios parcialmente conectados y parcialmente separados se ha desplazado un tono hacia abajo de modo que los tonos finales (d, e, f, g) de los "viejos" tonos de la iglesia forman un tetracordio. Los tonos de iglesia individuales (modos) no son escalas en el sentido actual, sino extractos en forma de escala del sistema de tonos ("géneros de octava") que contienen el material de tono de melodías relacionadas.

Cada modo (modelos direccionales) son originalmente particulares, en las melodías en frases recurrentes, por ejemplo, por la frase, finalmente con las melodías del mismo modo, llegan los Finalis . Lo decisivo para asignar una melodía a un modo no son la disposición de los pasos completos y de semitono, como en la mayor y la menor de hoy , sino el tono de destino (finalis), el tono principal (repercussa, tenor), el rango ( ambitus ) del Melodía y ciertos giros melódicos de pasos .

A los modos también se les asignan los términos dórico , frigio , etc., que provienen de la teoría de la música griega antigua ; sin embargo, estos tienen un significado completamente diferente aquí y no tienen nada que ver con el sistema griego.

Tono de los tonos de la iglesia en la notación de hoy.
Abreviaturas: F = Finalis (tono principal), R = Repercussa.

historia

modalidad

La evidencia más antigua que se conserva del uso del sistema de ocho modos (modos de iglesia) en el orden clave del repertorio del canto gregoriano es el tonar de Centula / Saint-Riquier , probablemente escrito poco antes del 800, al que siguieron otros . A partir del siglo IX, el material sonoro del canto gregoriano también fue examinado y presentado teóricamente, por ejemplo, en el tratado Musica Albini atribuido a Alcuin . Los teóricos medievales del ars musica opinaban que las melodías fueron dadas a las personas por el Espíritu Santo y asumieron un orden divino en ellas. Este orden como característica de la belleza se vio en los modos melódicos. Su presentación permitió al músico experto , el cantor y la schola dar instrucciones para cantar e interpretar el canto gregoriano hasta las notas individuales. El punto era racionalizar la práctica musical habitual.

Representación de Deuterus (III. Mode) con neumas franceses y letras de tono de la serie de tonos a a p.

Primera estrofa del himno de Johannes Ut queant laxis . Representación diastemática con letras de tono sobre el texto y sílabas de solmización en el borde.

La mano como ayuda para aprender los modos. Arriba están los nombres de las fórmulas de Noenoeane

En las investigaciones que se llevaron a cabo cada vez más entre los siglos 10 y 12, el Boecio ' teoría monocordio se aplica a la teoría de la modalidad, la teoría octo-eco , y esto cambia en consecuencia.

El Micrologus , escrito por Guido von Arezzo hacia 1025, menciona esta doctrina de la modalidad, por ejemplo, en los dos capítulos

• VII: Sobre la relación de los tonos según cuatro claves y
• XII: Sobre la división de las cuatro llaves en ocho .

Para las cuatro claves, Guido usó los nombres derivados del griego Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus, y para diferenciar las variantes auténtica (original) y plagal (derivada) de estas cuatro claves, la numeración del primer al octavo tono.

Se utilizaron dos sistemas de letras de tono:

Cada melodía gregoriana puede asignarse a uno de los ocho modos diatónicos , que se caracterizan mejor como familias de melodías. En cada modo hay excelentes tonos que se escuchan como sobresalientes y que juegan un papel importante en la formación de la melodía. Además, hay fórmulas de tono de salmo que no encajan en este esquema, como el tono peregrinus .

La melodía avanza a través del texto palabra por palabra, sección por sección, gradualmente entran en efecto diferentes tonos. A continuación, dominas una determinada parte de la melodía, a veces solo breve, solo para ser reemplazada por un nuevo nivel estructural. Esto crea una secuencia de transiciones entre niveles fuertes y débiles, tensiones y relajaciones, que finalmente conducen al giro final. Los modos también podían distinguirse de los cantantes que no estaban familiarizados con la lectura y a quienes se les enseñaba las melodías oralmente; porque los modos podían experimentarse mediante fórmulas de entonación memorizadas o fórmulas Noenoeane (llamadas melodiae , fórmulas , moduli , neumae regulares o similares), que introducían el sonido del respectivo modo. El maestro también podría ayudar con su mano.

simbolismo

Desde la Edad Media, el ethos de los modos se ha discutido una y otra vez, según el cual los diferentes modos a veces se usan con más frecuencia para ciertas formas de expresión o épocas del año eclesiástico debido a sus peculiaridades reconocibles . Los modos de iglesia tenían y, por lo tanto, también tienen un significado simbólico, que fue tomado en parte de las escalas de la antigüedad con el mismo nombre (pero estructuralmente diferente) . Por ejemplo, la veneración de la Virgen María fue a menudo escrito en el lidio modo, pero el tercer movimiento de la op cuarteto de cuerda. 132 de Ludwig van Beethoven también lleva el título “canción Santa de acción de gracias a la deidad por alguien que se ha recuperado, en la clave de Lidia ”. El lidio de Beethoven fue también una expresión de la pastoral , pero esto solo se expresa en un Fa mayor “pastoral” en VI. Sinfonía de (F como grado de Lidio), con cierta tendencia a cadencias de doble dominante. En las ruinas de la Abadía de Cluny se encontraron dos capiteles con cuatro relieves cada uno, que representan los ocho tonos de iglesia usados ​​en la Edad Media en forma de personas y hexámetros .

resumen

Los modos de la iglesia se utilizaron en la liturgia cristiana primitiva , más tarde en las iglesias occidentales y orientales, para definir el campo melódico de responsorios y antífonas . Los modos del canto gregoriano fueron de fundamental importancia para el desarrollo de la música occidental. Inicialmente representaron la totalidad de las escalas utilizadas a principios de la Edad Media y se centraron principalmente en la música al unísono. Por tanto, forman la base de la melodía . Ver: Mano guidónica → Contexto . Guido von Arezzo describió el sistema de tonos de iglesia en sus escritos del siglo XI . A medida que se desarrolla la polifonía, las otras escalas modales retroceden gradualmente en comparación con la mayor y la menor. Además, debido a la pureza de quintas de los confinalis, forman la base para el desarrollo posterior de cláusulas y cadencias y, por lo tanto, también para el desarrollo funcional-armonioso de la teoría graduada en el siglo XVIII . En la música ligera y también en la música folclórica también aparecen modos, el modo dórico es la "base de escala neutra" del jazz . Las escalas modales también se pueden encontrar en la música rock , por ejemplo en Van Halen , Uli Jon Roth , Joe Satriani y Steve Vai . Al igual que la música de película controlada como la escala o las progresiones de acordes, que se basan en el Kirchenmodalität. Además, hoy en día se cantan canciones en muchas parroquias, cuyas melodías están en los modos de la iglesia (ver “Ejemplos” a continuación).

visión de conjunto

Una clave de iglesia (escala de iglesia) puede comenzar en cualquier nota o transponerse allí, siempre que se mantenga la estructura de intervalo del modo respectivo. En aras de la simplicidad, los siguientes ejemplos de notas se basan en los tonos raíz de la escala de Do mayor:

c - d - e - f - g - a - h

Distinción entre auténtico y plagal

En la Edad Media los modos eran a. determinado por su rango (ambitus), de modo que los modos con el mismo finalis pero diferente ambitus se diferenciaron en auténtico y plagal . En los modos auténticos, ninguna nota suele ser inferior a un segundo mayor por debajo de la final. En los modos plagal, por otro lado, el rango se desplaza hacia abajo, de modo que la nota más baja puede estar hasta una cuarta (aquí llamada tetracordio ) por debajo de la final; el final está más en el medio del material de sonido establecido. Por lo tanto, los modos plagal, en contraste con los auténticos, pueden ser reconocidos por su prefijo “Hypo-” (griego antiguo bajo ).

Sin embargo, las escalas de la iglesia no son idénticas a las escalas griegas antiguas del mismo nombre . En contraste con los tonos de la iglesia, las escalas de plagal en el sistema griego no eran más bajas, sino más altas que las auténticas. Esto se debe al hecho de que el concepto de sonido griego antiguo "alto" correspondía a lo que entendemos por "bajo", y viceversa; en consecuencia, las escalas griegas se anotaron de "arriba" a "abajo".

Modos de iglesia de hoy

Los géneros de ocho octavas de la música griega antigua. Si se tiene en cuenta la correspondencia entre Hypomixolydian y Dorian, el número de claves se reduce a siete. Por lo general, el hipodórico se anota una octava más alto.

La descripción general de los modos de iglesia a la derecha contiene los ocho tonos de iglesia "antiguos" originales, así como los tonos de iglesia "nuevos" eólicos y jónicos, introducidos por Glareanus en 1547, junto con sus hipovariantes.

En la música moderna, la comprensión de los modos ha cambiado. Hoy en día se ven y se utilizan como escalas modales , cuyo rango es, en principio, ilimitado hacia arriba y hacia abajo, lo que hace obsoleta la distinción entre modos auténtico y plagal.

Sistemática

Finalis y Confinalis

Cada modo suele terminar en la llamada finalis , la nota de cierre o, como diríamos hoy, la nota fundamental de la escala. También hay otro tono especial, el confinalis , también affinalis , que puede servir como tono de derivación. En los modos auténticos, el confinalis es un quinto o sexto por encima del finalis. En los modos plagal, el confinalis está un tercio por debajo del confinalis del modo auténtico asociado, a menos que este tono caiga en una H. En este caso, se desplaza hasta una C. De manera similar, la etapa G se desplaza hasta A.

Tono de recitación

Una nota especial fue (recitación latina del sonido principal repercussa incluso Reperkussionston , llamado tenor o tuba ), se acercó al peso especial en los cantos medievales. El tono de recitación fue preferido para tramos más largos como el centro del tono alrededor del cual giraba el alcance (ambitus) de la melodía, o se usó nuevamente después de la cesura respiratoria. En los tonos de los salmos , el tono de recitación es el tono en el que se recita gran parte del texto del salmo. En los modos plagal, el tono principal es un tercio o un cuarto por encima del finalis; en los modos auténticos, a excepción del modo frigio, corresponde al confinalis.

distancia

El rango (ambitus) de los tonos individuales de la iglesia se limitó básicamente a una octava dentro del marco del sistema. Sin embargo, por razones prácticas, pronto se amplió en algunos niveles que podrían utilizarse como excepción. Teóricamente, se hizo una distinción entre el ambitus regular y los lanzamientos que solo estaban permitidos por licentiam . Entonces z. Por ejemplo, según la regla, los modos auténticos suben hasta la octava por encima de la finalis, pero según la Licentia también hasta la novena o incluso la décima. En los modos plagal, fue posible un aumento al quinto (regula) o al sexto (licentia). En los modos auténticos, ya estaba permitido caer por debajo del tono final en un segundo, a excepción de Lydian (quinto tono), donde el finalis era el límite inferior absoluto del ambitus. En los modos plagal, el descenso permitido estaba limitado por el cuarto o quinto inferior.

Límites sistemáticos

Para algunos modos de iglesia, la posición del confinalis o el tono de recitación también cambió a lo largo de los siglos.

Además, en épocas anteriores, a cada uno de los distintos modos de la iglesia se les asignaba sus propios aspectos rítmicos, melódicos y articulatorios. Algunas variantes de los modos, especialmente en las formas de la Iglesia Oriental, contienen tonos terceros y cuartos.

Si la clave cambia dentro de una pieza, el modo (o tono ) también se llama Tonus peregrinus ("tono extranjero").

Los ocho modos o modos de la iglesia antigua

Los cuatro nuevos modos de iglesia

Estos corresponden a los tonos posteriores de menor natural (eólico) y mayor (jónico). Es de destacar que estas escalas, que están tan extendidas en la música actual, inicialmente solo se vieron como variantes de otros modos de iglesia parcialmente transpuestos: en el modo dórico, el tono B ya puede ocurrir en la Edad Media. Si transpone este modo diatónico de modo que su raíz sea a, obtiene la escala que luego se denominará "eólica". La escala, más tarde llamada "iónica", se obtiene de manera similar como una variante de la clave de Lidia con una b profundamente alterada. Estas alteraciones solo se observaron en casos de duda, de lo contrario, el intérprete tenía que encontrar la alteración correcta por sí mismo. Al realizar obras polifónicas de finales de la Edad Media basadas en una escala lidia, uno se encuentra con que la alteración profunda de la b debe haber sido la regla más que la excepción. Las escalas jónica (mayor) y eólica (menor) ya se usaban en la Edad Media, pero no fue hasta el Renacimiento que se describieron como escalas independientes en la teoría musical. Un tratado importante sobre estos modos se puede encontrar en Glarean ( 1547 ).

Extensiones modernas

Locrio

Para completar esto, Locrian y su contraparte plagal Hypolocrian se introdujeron como los últimos modos. En la música de la Edad Media y el Renacimiento, este modo no se describe teóricamente ni se utiliza en la práctica. Locrian es el único modo que tiene una quinta disonante disminuida en el quinto grado. En la práctica musical, esta escala rara vez se utiliza como base.

Un ejemplo moderno del uso del locriano se puede encontrar en el himnario protestante: la melodía de la canción 533 No puedes caer más profundo, escrita por Hans Georg Bertram en 1986 . Al acompañar esta canción, uno nota que la tríada disminuida sobre la nota clave obliga a uno a cambiar a otra clave.

Heptatonia Prima y Secunda

Si ve los modos de la iglesia como un sistema de diferentes modos heptatónicos (es decir, siete pasos) basados ​​en la misma escala, se puede formar un sistema similar de siete pasos basado en la escala acústica , que también se conoce como Heptatonia Secunda . En consecuencia, los modos de iglesia y sus modos también pueden denominarse Heptatonia Prima .

Modos en polifonía

Dado que los modos de la iglesia se limitaron a aproximadamente una octava en términos de su rango ( ambitus ), tal esquema de disposición se usó para el canto polifónico (ejemplo típico ideal para el primer modo, Dorian):

Cantus y tenor cantan en Dorian, Altus y Bassus en Hypodorian. Tanto Dorian como Hypodorian tienen el mismo final. Solo difieren en su ambito. Cantus y tenor se conocen como las "voces dominantes". En consecuencia, las voces de Altus y Bassus se adaptan a las otras dos como "voces de servicio" , teniendo en cuenta las reglas del contrapunto .

El ámbito de la voz también podría rebasarse o socavarse en el marco de determinadas “licencias”.

Derivación usando el teclado

Teclado en el sistema 7-2-3

Las teclas se pueden determinar en un teclado de piano utilizando una fórmula de semitonos. Por ejemplo, si usas la escala jónica con la fórmula "2 2 1 2 2 2 1" con C como nota base, primero vas 2 semitonos hacia la derecha en el piano y así obtienes la nota D, incrementada nuevamente en 2 semitonos a la nota Para llegar a E, un semitono para llegar a F, etc. De esto se deduce que la escala jónica en C consiste en las notas C, D, E, F, G, A, B y C.

Un teclado en el moderno sistema 7-2-3 son en este caso las teclas blancas del piano, las notas naturales . Por el contrario, la fórmula de semitonos para el modo iónico se puede determinar comenzando con la nota C para contar el número de semitonos hasta la siguiente tecla blanca.

Al determinar ciertas escalas, a veces terminas en teclas negras, las notas enarmónicas . Si comienza a contar en el modo eólico con la raíz C, la tercera nota (entre D y E), la sexta nota (entre G y A) y la séptima nota (entre B y C) cae en una tecla negra. Debido a la confusión Enharmonic , los nombres de estas notas se eligen de tal manera que no contengan una letra que ya esté destinada a una tonalidad diferente. Dado que z. Por ejemplo, si la letra D ya se ha asignado a la segunda nota, la tercera nota no se designa como D♯, sino como E ♭, porque la letra E no está asignada de otra manera en la escala. Si comienzas a contar con la nota C, una escala menor se caracteriza por el hecho de que la tercera nota se denota con ♭. Por tanto, la tercera nota es un armónico en escalas menores con la nota base (es decir, no periódica ), lo que significa que un oyente percibe una pieza escrita en menor como "triste". Por el contrario, una pieza escrita en mayor se percibe como "feliz".

Los modos también tienen una notación adicional que es independiente de la nota base, que se basa en la numeración de los tonos. Las notas se indican con un prefijo ♭ o ♯ según su posición relativa a la nota correspondiente en el modo iónico.

Si comienza a contar con la sexta nota de una escala mayor, obtiene la escala menor asociada. Si comienzas a contar con la tercera nota en una escala menor, obtienes la escala mayor correspondiente. Por ejemplo, la escala A menor se obtiene de la escala C mayor, mientras que la escala F mayor se obtiene de la escala D menor.

Ejemplos de

También en los libros de himnos de la iglesia de hoy, p. Ej. B. en la Alabanza Católica a Dios (GL) de 2013 o 1975 (GL ¹⁹⁷⁵ ) o en el Himnario Evangélico (EG) - hay una serie de canciones que están en los modos antiguos. El sello "ö" (para " ecuménico ") denota versiones que han sido desarrolladas por el grupo de trabajo para canciones ecuménicas .

1er tono (Dorian)

• Deshielo, cielo, desde arriba (GL ¹⁹⁷⁵ 117 (1)) según el Gregoriano Rórate , Introito del IV Domingo de Adviento , siglo IX)
• Oh Salvador, abre los cielos (GL 231, EG 7, 1666)
• Ahora ven, el Salvador gentil (himno, siglo XI, después de Veni, redentor gentium , texto de Ambrosius , siglo IV, texto en alemán: Martín Lutero 1524, EG 4) o Ven, Salvador del mundo (GL 227, siglo XII / 1524)

• Victimae paschali laudes (El cordero de Pascua que fue sacrificado; secuencia de Pascua, GL 320, siglo XI)
• Señor, envíanos a tu hijo (GL 222, 1608)
• Cordero de Dios, el Señor Jesucristo (GL ¹⁹⁷⁵ 161, 1945)
• Te damos gracias, Señor Jesucristo (EG 107, GL 297, 1560)

• Veni Sancte Spiritus (Ven Espíritu Santo, secuencia de Pentecostés; GL 342, alrededor de 1000)
• Grandes partes de la séptima sinfonía de Jean Sibelius
• Pasión según San Mateo por Heinrich Schütz

• Dies Irae , secuencia de la réquiem

2do tono (hipodórico)

• Quien solo deja que Dios gobierne (Mel. Ligeramente modificado: EG 369, GL ¹⁹⁷⁵ 295)
• El cielo se derrite desde las alturas (GL 104, 1544) ^¿ muestra de audio ^{? / yo}

3er tono (frigio)

• Te Deum
• La humanidad se queja de dolor de la aflicción (GL ¹⁹⁷⁵ 109, 1537)
• Dios, santo creador de todas las estrellas (GL 230, EG 3, alrededor de 1000; texto en alemán: Thomas Müntzer 1523)
• Por profunda necesidad te lloro (EG 299, GL 277, 1524)
• Ten piedad, ten piedad de mí (GL 268, 1582)
• O escuchar, Señor, yo (GL oyen ¹⁹⁷⁵ 167, 1602)
• Oh Señor, toma nuestra culpa (GL 273, 1964)
• Oh Señor, de lamento profundo (GL 271, 1935)
• ¿O la cabeza llena de sangre y heridas (EG 85, GL 289, antes de 1250) muestra de audio ^{? / yo}
• Tres ángeles cantaron (GL ¹⁹⁷⁵ 186, 1605)
• Desde que Jesús estuvo en la cruz (GL ¹⁹⁷⁵ 187, 1495)
• Pange lingua (GL 494, siglo XII)
• Pasión según San Juan de Heinrich Schütz

4to tono (hipofrigio)

• El grano de trigo debe morir (GL 210, 1972)
• Oh Dios, míralo desde el cielo (EG 273)
• La noche ha avanzado (GL 220, EG 16, 1939)
• Cristo que nos salva (EG 77)
• Oh, ayuda, Cristo, hijo de Dios (GL ¹⁹⁷⁵ 181 ö, aprox. 1500)
• Gloria I, tiempo de Pascua (GL 114)

5to tono (lidio)

• Gloria VIII (GL 109)
• Señor Jesucristo, vuélvete a nosotros (EG 155, GL 147)
• Que Jesús salga victorioso está eternamente determinado (EG 375)
• Pasión según San Lucas por Heinrich Schütz

6to tono (hipolidio)

• Ecce lignum crucis (Ver la cruz; GL 308,2, siglo IX)
• Ahora le pedimos al Espíritu Santo (GL 348, EG 124)
• Aleluya de Pascua (GL 175.2)
• Kyrie XVII C, Adviento y Cuaresma (GL 117)

7mo tono (mixolidio)

• Puer natus est nobis (Nos nació un niño; canto gregoriano - Introito del día de Navidad, siglo IX)
• Alabad a Dios, todos los cristianos por igual (GL 247, EG 27, contrafactor de Puer natus est nobis )

8.Tono (hipomixolidio)

• Himno de Pentecostés :
  • El creador de Veni Spiritus GL 341, alrededor de 1000
  • Ven Espíritu Creador, Himno Pentecostal ; GL 342, alrededor de 1000
  • Ven, Dios Creador, Espíritu Santo (EG 126, texto y melodía (basado en el himno de Pentecostés anterior): Martín Lutero 1524/29)
• Alabado sea usted, Jesucristo (GL 252, EG 23) ^¿ muestra de audio ^{? / yo}
• Dios amó tanto al mundo (GL ¹⁹⁷⁵ 177)
• Kyrie I, tiempo de Pascua (GL 113)
• Alabado sea, Sion, sus pastores ( secuencia de Corpus Christi , GL ¹⁹⁷⁵ 545, siglo XII)

Ver también

• Diatónico
• Modo Aulos
• canto gregoriano
• Tono de salmo
• Armonía
• Dastgah , Maqam y Raga
• Contrapunto

literatura

• Charles M. Atkinson (Ex. I. Misch): Modus. En: Diccionario conciso de terminología musical . Volumen 4, ed. de Hans Heinrich Eggebrecht y Albrecht Riethmüller , edición de Markus Bandur. Steiner, Stuttgart 1972-2006 ( versión digitalizada ).
• Daniel Saulnier: Les Modes Grégoriens. la Froidfontaine, Solesmes 1997, ISBN 2-85274-193-8 (traducción al inglés: The Gregorian modes. Traducido por Edward Schaefer. Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, ISBN 2-85274-220-9 ).
• Modo Musicus . En: Johann Gottfried Walther : Léxico musical […]. Ciervo de Wolffgang, Leipzig 1732, págs. 409-415 ( Textarchiv - Archivo de Internet )
• Wieland Ziegenrücker: Teoría musical general con preguntas y tareas de autocontrol. Editorial Alemana de Música, Leipzig 1977; Edición de bolsillo: Wilhelm Goldmann Verlag y Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , págs. 95-98 ( Die Modi ).

enlaces web

• Balanzas de iglesia para guitarristas
• Marque los relojes para hacerse usted mismo
• Escalas - ejemplos de audio hochweber.ch
• Taller de armonía: escalas / modos de iglesia - conceptos básicos y ejemplos de sonido en bonedo.de
• Teclas antiguas (modos) en musikanalyse.net
• Determinación correcta de claves antiguas en YouTube , 6 de abril de 2018, consultado el 6 de abril de 2018.

Referencias y comentarios individuales

1. ↑ ^{a b} Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Musik Lexikon , Sachteil, Mainz: Schott 1967, p. 455 f
2. ^ Karl Heinrich Wörner : Historia de la música. Gotinga 1965, pág.80.
3. ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (ed.): La música de la Edad Media . Laaber 1991, pág. 152 y sig.
4. ↑ Texto en latín de Martin Gerbert (Ed.): Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 3 vols. Typis San-Blasianis, St. Blaise 1784; reimpresión de Olms, Hildesheim 1963, Volumen 1, págs. 26-27
5. ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Escritos sobre ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, pág.7 y sigs.
6. ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Escritos sobre ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, págs. 97-103, Capitum XIX (capítulo diecinueve) de Aurelian von Réomé: Musica Diciplina . Véase también la distinción de Aureliano entre Musicus y Cantor en Capitulum VII, págs. 94-97. La oposición entre Musicus y Cantor fue  discutida con frecuencia por los teóricos en los siglos VIII y IX, basándose en el capítulo final del primer libro de De [Institutione] musica libri quinque de Boecio .
7. ^ Término del siglo XII
8. ^ Joseph Smits van Waesberghe: Educación musical. Docencia y teoría de la música en la Edad Media. Leipzig 1969, pág.90
9. ^ Terence Bailey: Las fórmulas de entonación del canto occidental . Toronto 1974
10. ^ Joseph Smits van Waesberghe: Educación musical. Docencia y teoría de la música en la Edad Media. Leipzig 1969, p. 122 y siguientes, véase también la ilustración de la derecha.
11. ↑ Sobre el Ethos of Church Tones
12. ↑ Carta de Guido al monje Michael sobre una canción desconocida
13. ↑ Véase, por ejemplo, Karl-Werner Gümpel: Sobre la interpretación de la definición de tono del Tonale Sancti Bernardi (= tratados de la clase de humanidades y ciencias sociales de la Academia de Ciencias y Literatura de Mainz. Nacido en 1959, núm. 2).
14. ↑ Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Introducción a la interpretación del canto gregoriano , Volumen 1: Conceptos básicos, Capítulo 1.3.2: Los ocho modos del eco octo . Gustav Bosse Verlag, Kassel (1995)
15. ↑ Además de la escritura correcta authenticus , la ortografía incorrecta authentus puede también encontrarse muy a menudo en la literatura .
16. ↑ Markus Gorski: Kirchentonarten II. En: lehrklänge.de. Consultado el 12 de enero de 2018 . 
17. ↑ Bernhard Meier: Tonalidades antiguas, representadas en la música instrumental de los siglos XVI y XVII . Bärenreiter, Basilea 1992, págs. 20-25