Medea (1969)

Película
Título alemán	Medea
Titulo original	Medea
País de producción	Italia , Alemania , Francia
idioma original	italiano
Año de publicación	1969
longitud	110 minutos
varilla
Director	Pier Paolo Pasolini
guión	Pier Paolo Pasolini
producción	Franco Rossellini Marina Cicogna
música	Muelle Elsa Morante Paolo Pasolini
cámara	Ennio Guarnieri
cortar	Nino Baragli
ocupación
María Callas : Medea Massimo Girotti : Creonte (Creonte) Laurent Terzieff : Centauro (Chirone) Giuseppe Gentile : Jason (Giasone) Margareth Clémenti : Creusa Paul Jabara : Pelias Gerard Weiss : segundo centauro Sergio Tramonti : Absyrtus , hermano de Medea (Apsirto) Luigi Barbini : Argonauta Anna Maria Chio : nodriza

Medea es una película del director italiano Pier Paolo Pasolini con Maria Callas en el papel principal. Fue creado en 1969 y es una adaptación libre de un antiguo mito griego . La trama se basa en el modelo literario de Eurípides del año 431 a. C. Chr.

En Medea , Pasolini escenifica el choque de dos culturas en imágenes impresionantes utilizando motivos del mito de Medea y la saga Argonaut . La incompatibilidad de estas culturas provoca que la relación entre los dos personajes principales, el pragmático y racionalista griego Jason y la arcaica sacerdotisa animista Medea , acabe en una sangrienta tragedia.

Diseñado como una crítica de las sociedades de consumo occidentales con su cultura de masas, la película intenta evadir el consumo fácil a través de una estructura narrativa fragmentada y su lenguaje cinematográfico idiosincrásico. Aunque fue recibido en su mayoría de manera positiva por las críticas de películas, aunque con reservas, tuvo poco éxito en la taquilla.

contenido

La película comienza con un prólogo : Jason, el hijo del rey, es criado por el centauro Quirón , quien en un monólogo de diez minutos le brinda una cosmovisión mitológica en la que todas las cosas están animadas e imbuidas de significado. Si Jason es un niño pequeño al comienzo de este monólogo, al final del monólogo aparece como un hombre joven. Quirón también ha cambiado, ya no es un centauro y ahora informa de este mundo como un mundo pasado que ha perdido hace mucho tiempo su naturaleza mítica. El centauro finalmente le revela a Jason que debido a sus orígenes tiene derecho al trono de Pelias en Iolkos , pero que a cambio exigirá el Vellocino de Oro de Kolcher .

La siguiente parte de la película muestra en 15 minutos el mundo mítico-religioso de los colquianos, en el que Medea , la hija del rey Aietes de Cólquida, vive como suma sacerdotisa en un reportaje etnográfico casi sin diálogo . La secuencia culmina con un detallado ritual de fertilidad en el que un joven es asesinado, desmembrado y su cuerpo es llevado a los campos por los otros miembros de la tribu para asegurar la cosecha.

Los griegos irrumpen ahora en este mundo arcaico y bárbaro para robar el vellón que adoraban los kolchianos. Cuando Jason y Medea se encuentran, ella se enamora de él y lo ayuda a robar la piel del carnero sagrado. Mientras huye de los perseguidores, mata y ataca a su hermano y lo arroja en partes fuera del auto. La recolección de las partes del cuerpo por parte de Kolcher les da a los griegos la ventaja a través de la cual pueden escapar a sus barcos. Medea conduce con ellos, pero rápidamente se da cuenta de que no solo ha sacrificado su tierra natal, sino también su fe por su amor por Jason. En el mundo de los griegos, todo su conocimiento como sacerdotisa no tiene importancia; el alma de los kolchianos la elude. Jason le trae a Pelias el Vellocino de Oro, pero este último le niega el trono. Jason no muestra más interés en Iolkos y renuncia. Despide a los compañeros y se dirige a Corinto con Medea .

Han pasado años cuando Jason volvió a encontrarse con el centauro en Corinto, quien, sin embargo, lo conoció en dos formas, como hombre y como centauro: “Ambos estamos en ti”, explica el centauro humano, “el centauro sagrado de tu infancia y el profano el tiempo de crecer, porque lo sagrado se conserva junto a lo nuevo profano. Aunque la lógica de lo sagrado sea tan diferente a la de nuestro mundo que ya no podamos entenderlo, nada impedirá que despierte en ti sentimientos, sentimientos más allá de tus consideraciones e interpretaciones: en verdad amas a Medea ".

Pero Jason ya dejó Medea y decidió casarse con Creusa , la hija del rey Creonte de Corinto. Medea vive con sus hijos a las puertas de la ciudad, porque los corintios todavía la ven como una hechicera peligrosa. Cuando se da cuenta de que, a pesar de todos los ajustes, probablemente nunca será aceptada como una extraña, vuelve a su fe y vuelve a encontrar acceso a su viejo y mítico mundo. En una visión se venga de Creusa y la mata con una túnica en llamas que quiere regalarle para su boda. Pero incluso antes de la boda planeada, Creonte destierra a Medea y sus hijos, porque su presencia es una carga pesada para Creusa y pone en peligro la conexión con Jason. Ahora Medea no ve salida: realmente le envía a Creusa el vestido de novia. Ante el regalo, Creusa ya no aguanta más sus dudas y se sumerge en la muerte. El rey luego se suicida. Medea, en cambio, llama a sus hijos y los mata en lo que se puede llamar un acto casi tierno, y luego prende fuego a su casa. Desde el techo de la casa en llamas, lanza su desesperación a Jason. La película termina con su grito "¡Ahora nada es posible!"

Producción y publicación

Medea nació entre mayo y agosto de 1969 en los estudios Cinecittà (Roma) y en Turquía ( Capadocia ), Siria ( Aleppo y alrededores) e Italia (Laguna di Grado ; Lido Marechiaro, Anzio ; Piazza dei Miracoli , Pisa ; Chia cerca Viterbo ) se volvió. Pier Paolo Pasolini dirigió y escribió el guión, Ennio Guarnieri se encargó del trabajo de cámara, Nino Baragli del montaje y Pasolini y Elsa Morante se encargaron de la selección musical . La película fue producida por Franco Rossellini y Marina Cicogna para las compañías San Marco (Roma), Les Films Number One (París) y Janus Film und Fernsehen (Frankfurt am Main).

El estreno mundial de la película tuvo lugar en Milán el 27 de diciembre de 1969 . Un mes después se presentó al público internacional con un estreno de gala en la Grand Opéra de París . La gala fue un acto social y tuvo lugar en presencia de la esposa del presidente, Madame Pompidou , varios embajadores y numerosas personalidades de la cultura y la sociedad. Sin embargo, las reacciones a la película fueron moderadas: "[usted] aplaudió cortésmente y fue a cenar". Siguieron otros estrenos en Japón (1970), Estados Unidos (1971) y Finlandia (1972). En la República Federal de Alemania, la película se proyectó por primera vez el 17 de abril de 1972 en televisión ( ARD , 22:50 horas); sólo se estrenó en los cines en octubre de 1979, casi diez años tarde. El 2 de enero de 1988 se estrenó en la televisión de la RDA ( DFF 2 ) y el 14 de noviembre de 2000 se estrenó la película en video .

Medea fue la película de mayor presupuesto de Pasolini, pero su concepción intransigente tuvo solo un éxito económico muy modesto. En los primeros cinco años, la película en Italia recaudó poco menos de 30 millones de liras, solo una fracción de los más de 915 millones de liras que la película más exitosa de Pasolini, Teorema (1968), logró en la taquilla en el mismo período. Incluso su película de debut Accattone (1961) había producido varias veces esto en alrededor de 390 millones de liras.

Análisis de películas

Antecedentes literarios

Medea y la saga de los argonautas

La película es una adaptación libre de la tragedia Medea des Euripides , que se limita a “tomar algunas citas” ( Pasolini ) del original . Además, en la primera mitad, la película utiliza, comparativamente fragmentarios, motivos de la saga Argonauts , que cuenta la historia de Medea ; el texto de Eurípides comienza sólo en Corinto. Sobre todo, se omiten los elementos narrativos, como todas las aventuras de los Argonautas, pero también hay lagunas en la historia de Jason y Medea que dificultan la comprensión de la trama. El personal se reduce al mínimo, los numerosos héroes famosos de la saga Argonauts, entre ellos Heracles y Orpheus , se convierten en un grupo de jóvenes aventureros sin nombre, casi todos los demás personajes menores se omiten por completo.

Pasolini centra la película por completo en el encuentro entre Jason y Medea, cuya relación en realidad no se cuenta; utiliza esta constelación como marco y trasfondo para el choque de culturas completamente opuestas de los dos personajes principales:

Este contraste ya se refleja en el elenco, cuando Pasolini pone a un atleta competitivo racional y orientado al éxito al lado de la gran tragedia Maria Callas con el actor aficionado Giuseppe Gentile . Gentile ganó la medalla de bronce en el triple salto para Italia en los Juegos Olímpicos de Verano de 1968 .

Eliade, Frazer, Lévy-Bruhl

Pasolini siempre ha enfatizado en entrevistas que la base de la película no se encuentra principalmente en el mito de Medea, sino principalmente en textos teóricos de Mircea Eliade , James Frazer y Lucien Lévy-Bruhl sobre la historia de la religión , la etnología y la antropología . Inicialmente, los críticos de cine sólo lo notaron marginalmente y, si es que lo hicieron, solo lo vieron como una base intelectual general de la película o relacionado con el carácter etnológico de la secuencia en Colchis. Sin embargo, análisis científicos posteriores muestran un significado mucho más amplio de estos textos hasta los detalles de las imágenes y el equipo.

Los tres teóricos mencionados anteriormente se ocupan de cuestiones de mito y religión, aunque con diferentes énfasis y resultados. Entre otras cosas, la pregunta es si existe un pensamiento mítico en el que la lógica , la separación de sujeto y objeto , el tiempo y el espacio consistentes y la causalidad solo juegan un papel subordinado. Además, se investiga la relación entre este pensamiento mítico y el pensamiento lógico: ¿existen dos tipos de conocimiento humano completamente independientes , es el modelo mítico de pensamiento una preforma del pensamiento lógico o son dos variantes iguales que solo difieren en sociedades diferentes? ¿son fuertes? Pasolini toma partido en las palabras del centauro: “Lo sagrado se conserva junto con lo nuevo profano. Incluso si la lógica de lo sagrado es tan diferente de la de nuestro mundo que ya no podemos entenderlo, nada evitará que despierte sentimientos en ustedes, sentimientos más allá de sus consideraciones e interpretaciones ".

Eliade , cuya obra Das Heilige und das Profane (1957) se menciona explícitamente en el primer guión (de trabajo), lamentó en sus obras como Pasolini la pérdida de importancia del mito (y la religión) en la sociedad moderna. De él, Pasolini tomó prestado el concepto que relaciona los opuestos sagrado - profano y caos - orden con sociedades arcaicas y modernas (antiguas). Las sociedades sagradas y originales se caracterizan por rituales que se repiten periódicamente y que establecen y estabilizan su orden interno y las colocan en estrecha relación con el mundo (cosmos) a través del mito. En contraste, el principio de las sociedades modernas es el progreso lineal , cada vez más alejado de lo sagrado.

Este contraste entre un principio circular y uno lineal, de círculo y línea, determinó gran parte de la concepción visual de Medea. Pasolini trasladó el mundo de los kolchianos desde el Mar Negro al paisaje aparentemente orgánico de Capadocia con su arquitectura de cueva redondeada incrustada en la naturaleza, la equipó con una serie de objetos de culto circulares como ruedas solares y mostró sus rituales recurrentes en detalle. Por otro lado, estableció el mundo lineal y resuelto de los griegos: cuando llegan al mundo de los kolchianos, los argonautas se alinean en la playa antes de irrumpir en este mundo independientemente de su objetivo, el robo del Toisón de Oro, alcanzar. El mundo de los griegos en la película es la arquitectura estrictamente geométrica y racional de la ciudadela de Alepo y el distrito de la catedral de Pisa, en el que se filmaron las escenas de Corinto. Cuando Medea huye con los griegos, a su llegada a Grecia, en una escena furiosa, lamenta la falta de un centro, una pérdida por la que pierde el acceso a su mundo mítico.

La obra principal de Frazer , The Golden Branch (1890), trata del estudio comparativo de las ideas y ritos religiosos en la antigüedad y las sociedades premodernas. Aquí Pasolini encontró el material a partir del cual compiló las costumbres y ritos ficticios de los kolchianos . Es de suponer que los sacrificios humanos de los ritos de fertilidad de los Khonds fueron la inspiración para los ritos de los kolchianos. Los Khonds son una tribu indígena de la provincia de Orissa en el noreste de la India. En sus ritos sacrificiales hay muchos rasgos que también caracterizan al ritual en Medea : la determinación de un sacrificio en medio de la comunidad y su respetuosa veneración, la ceremonia sacrificial con la participación de toda la tribu, de la que no se permitió a nadie Ser excluido, la (en la película sólo implica) la inmovilización de la víctima con drogas, su pintura ritual antes del sacrificio, el atado a una estaca, el desmembramiento del cadáver y el traer y enterrar las partes del cuerpo en los campos por el miembros de la tribu.

La cosmovisión filosófica de Pasolini

La cosmovisión filosófica de Pasolini se alimentó de las experiencias y conocimientos que adquirió cuando era joven en la década de 1940 y principios de la de 1950 en el mundo rural de Friuli y el del subproletariado de los suburbios romanos. Él contrastó estas (sub) sociedades con sus propios sistemas de valores culturales y tradiciones con el nihilismo hedonista de la pequeña burguesía social y políticamente dominante , a la que él mismo pertenecía, y las asoció con la utopía de un nuevo comienzo social después del fascismo . Sin embargo, el boom económico en Italia en la década de 1960 destruyó esta utopía, el próspero mundo del consumo asimiló e integró estos mundos opuestos sin resistencia y, sobre todo a través de los medios de comunicación, eliminó las diferencias culturales en las que se basaba a favor el diseño utópico de Pasolini. de la burguesía.

Pasolini y el tercer mundo

En Medea , Pasolini traslada este tema central, la pérdida de tradiciones y valores, lo mítico y lo sagrado en un presente cada vez más racional, materialista y consumista, al mundo de los mitos antiguos y de la historia contemporánea:

En la década de 1960, Pasolini se había ocupado cada vez más del Tercer Mundo , ya en 1961 viajó a la India con Elsa Morante y Alberto Moravia , seguido de numerosos viajes a África. En 1967/68 hizo las notas cinematográficas sobre una película sobre la India ( Appunti per un Film sull'India ) , inmediatamente antes de Medea filmó las notas sobre un Orestie africano ( Appunti per un'Orestiade Africana ) en Uganda y Tanzania , nuevamente contra al fondo, un mito griego, el Oresty de Esquilo (458 a. C.).

Después del previsible fracaso de su utopía en Italia y las naciones industriales occidentales, Pasolini buscó aliados en los nuevos estados nacionales africanos emergentes con sus culturas preindustriales de influencia religiosa, como ejemplos de desarrollos culturalmente independientes en sociedades modernas que eran independientes del capitalismo. . Pero esta esperanza también fue cada vez más decepcionada, le quedaba que protestara por la “destrucción de las culturas del Tercer Mundo por parte de los países industrializados en nombre del progreso, el crecimiento y la libertad y el derecho a la resistencia, y si tan solo eso la autodestrucción como la lleva a cabo Medea en su desesperación - planteada con empatía ”.

Lenguaje cinematográfico

Medea es una película voluminosa que socava las expectativas convencionales de una audiencia en casi todos los puntos. Comienza con la ocupación de Medea por Maria Callas, en la que no solo influyeron razones artísticas sino también comerciales. María Callas todavía era una gran estrella en 1969 y ya había causado sensación como Medea en la ópera homónima de Cherubini . Sin embargo, hasta ahora había rechazado todas las ofertas cinematográficas porque "no cree en la posibilidad de transformar el teatro en cine". ( Callas )

Pero Pasolini tampoco tenía intención de filmar una ópera, no deja que Callas cante una sola nota en su primer y único papel cinematográfico, solo habla algunos diálogos, la pone en escena, que es famosa por su expresiva presencia escénica, contra ella. en largos tramos Imagen , escultural, estricta, retraída. "Estoy muy bien informado sobre sus habilidades profesionales, pero apenas me interesan", dijo en una entrevista. "Son los rasgos individuales de los Callas los que puedo usar para dar forma a la Medea. [...] He aquí una mujer que de alguna manera puede ser considerada la más moderna de todas las mujeres; pero una mujer de la antigüedad vive en ella - extraña, misteriosa, mágica, con terribles conflictos internos. ”( Pasolini ) Pasolini descubrió paralelos en la vida de Callas, vio en ella una Medea moderna: venía de un ambiente social simple y estaba en otro mundo extraño de estrellas y la clase alta, y ella también estaba en una grave crisis después de la dolorosa separación de Onassis que acababa de tener lugar en 1968 .

La película también se niega a desempeñar un papel en la dramaturgia ; en lugar de una trama continua, Pasolini alinea los motivos de las dos leyendas cronológicamente, pero con grandes omisiones. Con la visión de venganza de Medea, luego rompe la secuencia lineal y ofrece una segunda versión de la muerte de Creusa y su padre, tratada de una manera cinematográfica completamente equivalente. Además, la falta de compromiso con un género cinematográfico es irritante : la película alterna entre fábulas, reportajes etnográficos y drama amoroso, y un drama amoroso que cuenta la relación entre Medea y Jason de una manera inusualmente reservada y emocionalmente relajada.

También es inusual la descripción detallada e inesperada de un sacrificio humano por parte de los kolchianos, cuyo estilo etnográfico-documental contribuye al fuerte efecto directo de la descripción de la violencia. Pasolini había planeado inicialmente varios rituales, algunos de los cuales ya se acortaron durante la intensa discusión con Rossellini, pero algunos de ellos solo se eliminaron de la película cuando se cortó.

El sonido también contribuye a la irritación, Pasolini usa música muy extraña para los oídos occidentales, música sacra de Japón y canciones de amor de Irán , cuya obvia asincronicidad y en ocasiones alienación añaden una capa propia a la película. Además, Pasolini tampoco utiliza el sonido original de Medea , pero tiene la película completamente sincronizada en la versión original para contrarrestar lo "natural" y poder controlar artísticamente las voces.

El cine de la poesía

Por último, pero no menos importante, la película fue acusada reiteradamente de numerosos defectos técnicos, especialmente en el trabajo de cámara, las conexiones , el montaje ("corta como un analfabeto cinematográfico"), pero también en el equipamiento (" anacronismos como catedrales y cenas de patata ". ). La competencia técnica del equipo está fuera de toda duda: “[Pasolini] tenía el mejor personal técnico disponible en ese momento” ( Laurent Terzieff ), de hecho el equipo manejó las conexiones con virtuoso: como Medea en Corinto de su casa a la real Palast se apresura, en los pocos segundos de esta secuencia de aspecto completamente homogéneo en realidad atraviesa cuatro lugares de rodaje que están muy separados, algunos meses entre los cuales se tomaron: planos interiores en la casa de Medea: Cinecittá Studios, vista exterior: Anzio cerca Roma, Corinto, muro exterior: Alepo, Siria, distrito interior del palacio: Pisa.

En su ensayo El cine de la poesía , Pasolini desarrolló su propia teoría para un lenguaje cinematográfico moderno ya en 1965. Se basa (abreviado) en el supuesto de que las imágenes como base de un lenguaje cinematográfico, en contraste con el lenguaje literario evolucionado históricamente, no pueden objetivarse, por ejemplo, no pueden registrarse en una especie de diccionario vinculante. En cambio, siempre permanecen subjetivos y concretos por naturaleza, nunca se vuelven abstractos. Así como en la poesía ( poesía lírica ) el uso subjetivo del lenguaje, sujeto a sus propios criterios formales, es siempre reconocible como medio artístico, esta subjetividad también debe abordarse específicamente en el cine; No se trata, como en el cine narrativo tradicional, de "no dejar que el espectador sienta la cámara" ( Pasolini ), sino al contrario, de hacer tangible la cámara como herramienta artístico-poética de estilo. Las características que se perciben como errores en la película tradicional, como "la única luz de fondo aparentemente aleatoria con sus flashes en la película, los movimientos de la cámara de mano, los viajes prolongados, los montajes deliberadamente incorrectos, las conexiones irritantes, las interminables estancamiento en una y la misma imagen, etc. etc. "( Pasolini ) se convierte en el dispositivo estilístico de una" reciente tradición técnico-estilística ". ( Pasolini )

En Medea , la reflexión teórica sobre las posibilidades de un lenguaje cinematográfico moderno se combina con el rechazo de una cultura de masas que equipara a la sociedad y cuya posible apropiación Pasolini intenta evadir el carácter intransigente de su lenguaje cinematográfico.

Reseñas

Trivialidades

Pasolini y los Callas "Pasolini era prácticamente el director menos probable que finalmente llevara a Callas al cine", escribe un biógrafo, y de hecho la posición de partida era más que improbable: por un lado, el intelectual comunista, homosexual confeso , directora de escándalos, publicista y autora, que tampoco podía hacer mucho con la ópera, y por otro lado la diva de clase alta y completamente apolítica, notoria en Italia -probablemente erróneamente- por su capricho, que se indigna con Teorema , una de las últimas películas de Pasolini quedó en medio de la proyección y sin ceremonias declaró al director loco a los amigos. Pero había otro factor: María Callas se encontraba en una grave crisis tras separarse de Onassis, ahora quería demostrar su independencia y reinventarse. La oferta por Medea no podría haber llegado en un momento más favorable: era amiga cercana de Rossellini, el productor de la película, confiaba en él y aceptó.

De hecho, las cosas se desarrollaron de manera completamente inesperada: desde el principio hubo un sentimiento de confianza y respeto mutuos entre Pasolini y Callas, la diva "difícil" demostró ser absolutamente sencilla, profesional y confiable a pesar de la falta de experiencia cinematográfica y las veces muy difíciles. condiciones de disparo. Pronto se desarrolló un afecto mutuo y profundo entre los dos, pasaron mucho tiempo juntos durante y después del rodaje, Pasolini los dibujó y le dedicaron poemas públicamente, fueron con amigos y de vacaciones juntos: Grecia, África,. ..; La prensa sensacionalista ya ha especulado sobre un matrimonio inminente. No fue así, pero después de la muerte de Pasolini en 1975, Callas habló de haber perdido a un hermano.

La patria del centauro Quirón , el alter ego del director en la película, se filmó en la pequeña isla de Safon en la laguna de Grado ( ubicación ). Pasolini descubrió la isla mientras navegaba con un viejo amigo, el pintor Giuseppe Zigaina . Alquiló la isla y pasó allí unas semanas de verano él mismo, en su mundo "arcaico y mítico".45.718576 13.26583

Ver también

• Consumismo

literatura

• Susan O. Shapiro: Pasolini's Medea: A Twentieth Century Tragedy. 2009. Resumen de la 105ª reunión anual de CAMWS , Minneapolis, 1-4 de abril de 2009 (PDF), consultado el 31 de diciembre de 2009.
• Angela Oster: mitografías modernas y la crisis de civilización. La Medea de Pier Paolo Pasolini. En: Revista de Estética e Historia General del Arte. Número 51/2, 2006, págs. 239-267.
• Piero Spila: Pier Paolo Pasolini. Gremese, Roma 2002, véanse las págs. 90-93.
• Pier Paolo Pasolini: El sueño del centauro. Entrevista a Jean Duflot 1968/1975. Traducido del italiano por Hermann Zannier. Oberbaum, Berlín 2002, ISBN 3-928254-17-0 (Edición original: Les Dernières paroles d'un impie. Pierre Belfond, París 1981, primera edición italiana: Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro. Editori Riuniti, Roma 1983, primera publicación de las entrevistas: Jean Duflot: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. Pierre Belfond, París 1970)
• Amigos de la Deutsche Kinemathek (Ed., Editor: Michael Hanisch): Pier Paolo Pasolini. Documentos sobre la recepción de sus películas en la revista de cine en lengua alemana 1963-85. Berlín 1994, sobre Medea, págs. 133-145.
• Barth David Schwartz: Réquiem de Pasolini . Pantheon Books, Nueva York 1992, sobre Medea, véanse págs. 552-565.
• Peter Bondanella: Cine italiano: del neorrealismo a la actualidad. Continuum, Nueva York 1990, ISBN 0-8264-0426-X . Extractos: Mito y Marx. ( Memento del 5 de febrero de 2009 en Internet Archive )
• Franca Faldini y Goffredo Fofi : Pier Paolo Pasolini. Luces de los suburbios. La historia de aventuras de sus películas. Traducido del italiano por Karl Baumgartner e Ingrid Mylo. Wolke, Hofheim 1986 (compilado de: L'avventurosa storia del cinema italiano, raccontata dai suoi protagonisti. Feltrinelli 1981 / Mondadori 1984), sobre Medea cf.126-138 (con numerosas citas de personas involucradas en la película)
• Stephen Snyder: Pier Paolo Pasolini. Twayne Publishers, Boston 1980, ISBN 0-8057-9271-6 , sobre Medea, véanse las págs. 95-103. Versión online del texto sobre Medea: Medea: Myth and Reason. ( Recuerdo del 5 de febrero de 2009 en Internet Archive )
• Otto Schweitzer: Pier Paolo Pasolini. Con testimonios y documentos fotográficos. Rowohlt, Reinbek 1986, ISBN 3-499-50354-9 , véanse las págs. 103-105.
• Pier Paolo Pasolini. Serie de películas 12. Hanser, Munich 1977 (editado en cooperación con la Deutsche Kinemathek Foundation ), sobre Medea, véanse en particular las págs. 160-166, 204, 221.
• Nathaniel Teich: El mito en el cine: La Medea de Pasolini y su herencia dramática. En: Western Humanities Review. Volumen 30, Nº 1, 1976, págs. 53-63.
• Pier Paolo Pasolini: Medea. Garzanti, Milán 1970.
• Pier Paolo Pasolini: Il "Cinema di Poesia". En: Film Critica. No. 156-157, abril-mayo de 1965, versión alemana: Das “Kino der Poesie”. Del italiano de Anna Zaschke, en: Pier Paolo Pasolini. Serie Film 12. Hanser, Munich 1977, págs. 49–77 (traducción de la edición en Empirismo eretico. Milán 1972)

enlaces web

• Medea en Internet Movie Database (inglés)
• Medea en la base de datos de películas en línea
• Callas as Medea ( Memento del 10 de abril de 2009 en Internet Archive ). Sitio web privado con muchos otros textos y reseñas (inglés)
• Grabación televisiva de una conversación (4:12 min.) Con Maria Callas y Luchino Visconti sobre el proyecto Medea el 20 de abril de 1969 (antes de que comenzara el rodaje), entrevistas con Maria Callas del 20 de enero de 1970 sobre su papel en Medea : Entrevista 1 (2:00 min.), Entrevista 2 (3:54 min.). Institut national de l'audiovisuel (francés)
• Isla Safon ( Memento del 31 de enero de 2013 en el archivo web archive.today ) ( Panoramio )

Evidencia individual