Estudio de Música Electrónica (Colonia)

El estudio de música electrónica de Colonia es un estudio de grabación de la West German Broadcasting Corporation , que se considera el primero de este tipo en el mundo. Su historia refleja el desarrollo de la música electrónica en la segunda mitad del siglo XX.

Radiodifusión de Alemania Occidental , Wallrafplatz Colonia. Estudio de música electrónica de 1952 a 1986. (Foto 2011)

historia

establecimiento

El 18 de octubre de 1951, se celebró una reunión en lo que entonces era Nordwestdeutscher Rundfunk con motivo de la transmisión de una cinta de un programa nocturno sobre música electrónica en la noche del mismo día. Informado por un reportaje sobre esta reunión, el director de la emisora, Hanns Hartmann , dio luz verde para el establecimiento del estudio. En este sentido, este día puede verse como la fecha de fundación del estudio de música electrónica.

Participaron en la reunión: Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel y Herbert Eimert . Robert Beyer ya hablaba de timbre musical desde los años veinte . Vio que había llegado el momento de realizarlo. Fritz Enkel fue el técnico que diseñó las primeras instalaciones del estudio. Herbert Eimert fue compositor, musicólogo y periodista. En la década de 1920 había escrito una teoría musical atonal , que le valió la licenciatura de la Universidad de Música de Colonia (más tarde se convirtió en profesor allí). Desde su juventud ha estado del lado del progreso musical radical y ha dado conciertos con instrumentos de sonido. Eimert se convirtió en el primer director del estudio de música electrónica. Werner Meyer-Eppler fue profesor en el Instituto de Investigación en Fonética y Comunicación de la Universidad de Bonn. En 1949 fue el primero en utilizar el término "música electrónica" en el subtítulo de uno de sus libros (Electrical Sound Generation. Electronic Music and Synthetic Speech). Después de hacer un balance de los instrumentos musicales electrónicos desarrollados hasta ese momento en este libro, Meyer-Eppler desarrolló experimentalmente uno de los procesos básicos de la música electrónica en su instituto en Bonn, a saber, el diseño de música compositiva directamente en cinta magnética. La música concreta es una variación de esto .

Al final del informe mencionado, se señaló que los Sres. Trautwein (Düsseldorf) y Meyer-Eppler (Bonn) eran tangibles. Colonia se encuentra entre Düsseldorf y Bonn. A principios de la década de 1930, Friedrich Trautwein desarrolló el Trautonium , uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos. Se creó una versión del trautonio, el monocordio , para el estudio. Meyer-Eppler llevó a cabo sus experimentos en Bonn con un melocordio . Harald Bode había diseñado este instrumento, modificado según los deseos de Meyer-Eppler. Por lo tanto, también se compró una melocorda para el estudio de Colonia. El monocordio y especialmente el melocordio pueden verse como un precursor o una forma temprana del sintetizador. Los sintetizadores jugaron un papel importante en la historia posterior del estudio.

Los inicios

El monocordio y la melocorda se utilizaron junto con otros dispositivos en el estudio de Colonia. Un generador de ruido entregó una señal de ruido tal como es, p. Ej. B. se puede escuchar en la radio FM en las frecuencias entre los canales de radio. Los filtros eran importantes para los cambios de sonido . Un filtro de octava atenúa una señal de entrada (como el ruido) en varias bandas de frecuencia de una octava de ancho . Dos filtros de paso de banda solo permitían que una banda de frecuencia pasara a través de una señal de entrada. En el caso de los filtros de paso de banda, esta banda, a diferencia del filtro de octava, era ajustable en ancho y frecuencia central. También había un llamado modulador en anillo que mezclaba dos señales de entrada de forma multiplicativa, en contraste con la mezcla aditiva en un mezclador. El modulador de anillo se utilizó para una fuerte transformación del sonido. Se utilizó un osciloscopio para hacer visibles los sonidos. Una grabadora de cinta de cuatro pistas hizo posible sincronizar varias secuencias de sonidos producidas por separado. Se utilizaron dos grabadoras de cinta de una sola pista para copiar de una cinta a otra. Usando el mezclador, se pueden grabar sonidos adicionales en la segunda cinta junto con los de la primera cinta (una de las ideas principales de Meyer-Eppler). El mezclador constaba de dos grupos de ocho canales cada uno. Tenía controles remotos para la grabadora de cinta de cuatro pistas y el filtro de octavas . Además, las entradas y salidas de todas las fuentes de sonido, filtros y moduladores convergieron en un campo de barras cruzadas, de modo que las conexiones entre los dispositivos individuales pudieran establecerse y cambiarse fácilmente según fuera necesario.

Debido a que el monocordio y la melocorda no existían al principio, sino grabadoras, Robert Beyer y Herbert Eimert se limitaron a los materiales sonoros que Meyer-Eppler había producido en Bonn. Las cintas de Meyer-Eppler se procesaron y mezclaron. Con esto, Beyer y Eimert aún no podían producir su propia música, pero adquirieron una experiencia significativa en el manejo del procedimiento desarrollado por Meyer-Eppler. Cuando el estudio finalmente tomó la forma descrita anteriormente, Beyer y Eimert, juntos y solos, realizaron algunos estudios de sonido. Estos estudios dejan una impresión muy libre y revelan un cierto descuido en su producción. Cualquiera que conozca los timbres de los sintetizadores analógicos podrá escuchar algunos tonos familiares aquí. Si bien Beyer parece haber estado bastante contento con los resultados, el más riguroso Eimert no estuvo de acuerdo con este juego y composición de improvisación. Eimert quería establecer lo compositivo en la música electrónica. Este desacuerdo llevó a Beyer a dejar el estudio un año después.

Música en serie y composiciones de tono sinusoidal

A partir de ahora, Eimert siguió activamente la recomendación del citado informe al director artístico: "Sólo sería necesario hacer accesibles estas instalaciones a los compositores idóneos encargados por la radio". Es decir, invitó a jóvenes compositores que considerase idóneos para realizar el ideal de la música electrónica compuesta en el estudio. Desde principios de la década de 1950, los compositores europeos más radicales habían llegado a la meta de una música totalmente organizada en todos los aspectos. Partieron de la música de doce tonos, que solo organizaba los tonos (en filas de tonos). A finales de la década de 1940, el compositor francés Olivier Messiaen transfirió la idea de organización del tono a la duración del tono, el volumen y conceptualmente a los colores del tono. Messiaen tuvo dos estudiantes en París que tomaron sus pensamientos y a partir de entonces se convirtieron en los representantes más conocidos de -como los llamaban- la música serial : Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen . Boulez se convirtió en el fundador y director de uno de los institutos más importantes en este campo, IRCAM , en la década de 1970 .

Stockhausen ya había adquirido experiencia con los diversos procesos de grabación y edición de cintas en París. Por esto sabía que el tono, la duración y el volumen se podían determinar con mucha precisión, pero el timbre eludía la organización en serie. En el estudio de Colonia, vio los instrumentos de monocordio y melocorda antes mencionados, que habían sido comprados por recomendación de Meyer-Eppler, como inútiles para la producción de música que estaba organizada en todos los aspectos. Se volvió hacia Fritz Enkel, el jefe del departamento de medición, y le preguntó acerca de los generadores sinusoidales . Quería ensamblar los timbres a partir de tonos sinusoidales individuales de acuerdo con sus propias ideas compositivas.

Con un minucioso trabajo en el estudio de Stockhausen, Eimert y otros compositores como Karel Goeyvaerts , Paul Gredinger , Gottfried Michael Koenig , Henri Pousseur , Bengt Hambraeus y Franco Evangelisti , cada sonido fue "compuesto" durante un tiempo a partir de tonos parciales individuales. Eimert aportó la definición de música serial: "La música serial extiende el control racional a todos los elementos musicales". El "parámetro", como se dijo, que había eludido este control por más tiempo, el timbre, se desarrolló en el estudio de música electrónica componible. Cada tono sinusal se puede determinar con precisión en términos de frecuencia, amplitud y duración. Cuando se copiaban uno encima del otro, los tonos sinusoidales daban como resultado sonidos o mezclas de tonos, cuyo color estaba directamente determinado por el plan de composición y ya no dependía de la tradición (como en el caso de los instrumentos mecánicos) o del desarrollador del instrumento. , como en el caso de la melocorda.

Se basó en la idea de que cada sonido se puede imaginar compuesto de tonos sinusoidales. Debido al aumento del ruido y la distorsión cada vez mayor con cada proceso de copia adicional, la tecnología existente solo pudo componer un número muy limitado de tonos sinusoidales sin una pérdida grave de la calidad del sonido. Los sonidos y mezclas resultantes fueron de acuerdo al plan, pero simple y toscamente estructurado. Con piezas así creadas, la impresión es menos de timbres y más de acordes. Theodor W. Adorno comentó que la música electrónica suena como si Anton Webern se estuviera tocando en el órgano Wurlitzer.

Los propios compositores se sintieron decepcionados. Para sintetizar sonidos satisfactorios solo a partir de tonos sinusales se requiere el uso de tecnología que no estaba disponible en la década de 1950. Los compositores buscaron formas de animar los sonidos rígidos y reducir la cantidad de trabajo. Para ello, aprovecharon las posibilidades que ofrecía el transmisor, como las salas de reverberación para añadir reverberación, y los dispositivos que quedaban en el estudio, como los moduladores de anillo y varios filtros. El monocordio y el melocordio ya no se usaban, solo se usaba cada vez más el generador de pulsos en el monocordio.

Uno de los objetivos del trabajo en el estudio fue la implementación de transiciones de timbre. Las transiciones, es decir, niveles intermedios, por ejemplo entre tonos o intensidades tonales, ya eran posibles como glissando o crescendo / diminuendo con instrumentos mecánicos tradicionales y con música electrónica. Los cambios continuos en la duración del tono podrían implementarse como aceleraciones y desaceleraciones. Sin embargo, las transiciones de timbre, algo entre un sonido de trompeta y un sonido de violín, fueron y no pueden ser representadas por medios mecánicos. Esta era una tarea para la música electrónica que Robert Beyer había formulado durante mucho tiempo.

Desde mediados de la década de 1950, se utilizaron tres tipos de generadores en el estudio para producir sonido: el generador de onda sinusoidal, el generador de ruido y el generador de pulsos . Este último no generaba señales continuas, sino breves crujidos. Se puede ajustar el intervalo de tiempo entre los clics. A intervalos de hasta aproximadamente 1/16 de segundo, los ruidos de clic aún se podían escuchar individualmente. A distancias más cortas, comenzaba la percepción de un tono que era más alto cuanto más cortas se volvían las distancias. El resultado fue un sonido que contenía una gran cantidad de parciales altos y era muy estridente. Por lo tanto, era un objeto ideal para filtros, con el que se podían filtrar del sonido los componentes de frecuencia deseados.

Se añadió un filtro de tercera octava al filtro de octava y a los filtros de paso de banda . Con el filtro de un tercio de octava, las bandas de frecuencia con el tamaño del intervalo de un tercio se pueden subir y bajar (hoy en día, los filtros de un tercio de octava se conocen comúnmente como ecualizadores gráficos). Los sonidos con muchos tonos parciales (las llamadas señales de banda ancha) se pueden "cambiar de color" según se desee.

Otro filtro fue lo que se conoce como amplificador de pantalla sintonizable. Este dispositivo, un filtro de paso de banda especial, podría, si fuera necesario, ajustarse a un ancho de banda tan pequeño que comenzara a oscilar sinusoidalmente a la frecuencia central establecida (el llamado filtro con resonancia natural o también llamado filtro autooscilante). De lo contrario, por ejemplo, en el caso de señales de banda ancha, podría hacer audibles parciales individuales de forma aislada.

Inclusión de material sonoro

Después de dos composiciones de tono sinusal, Stockhausen decidió utilizar también material sonoro que los dispositivos del estudio no podían producir, a saber, voz y canción. (Sin duda estuvo influenciado por Meyer-Eppler, con quien estaba estudiando fonética en ese momento). Hizo conexiones entre las diversas categorías de producción de sonido humano, por un lado, y las de los tres tipos principales de producción de sonido en el estudio, por un lado. el otro. Las vocales (a, e, i, o, u ...) correspondían a los tonos sinusoidales y sus combinaciones, oclusivas (p, k, t) a los impulsos y fricativas (f, s, sch ...) al ruido . Por un lado, Stockhausen sometió la grabación de la voz de un niño a las mismas manipulaciones que los sonidos y ruidos producidos en el estudio y, por otro lado, intentó aproximar estos últimos a los sonidos vocales en diferentes grados. Quería lograr un continuo entre los sonidos electrónicos y humanos. En cualquier caso, este fue el primer paso hacia la inclusión de otros materiales sonoros además de los generados puramente electrónicamente. La música electrónica del estudio de Colonia se acercó así conceptualmente a la Musique concrète de París.

Avances adicionales

Mezclador Lawo PTR

Gottfried Michael Koenig , quien ayudó en la implementación de sus piezas en el estudio de Stockhausen y otros compositores, fue él mismo un compositor de música electrónica y, sobre todo, el teórico más consecuente de la música electrónica. Sobre todo, el musical instrumental no le dejaba descansar, que (a pesar del destierro del monocordio y melocorda) ahora persistía en la música electrónica a través de los "instrumentos" generador de tono sinusoidal, generador de ruido, generador de impulsos. El pensamiento en términos de tono, duración, fuerza, etc. se tomó de la música instrumental. Cuanto más se había adquirido experiencia en el estudio, más claro quedaba que estos términos ya no eran apropiados para fenómenos sónicos complejos, ya que surgían del uso intensivo de todas las posibilidades técnicas. Esto también se reflejó en las dificultades encontradas en los intentos de notación de la música electrónica. Si bien las composiciones simples de tono sinusoidal con información sobre frecuencias, duraciones y niveles de sonido aún podían representarse gráficamente con relativa facilidad, esto ya no era posible con las piezas cada vez más complejas de mediados de la década de 1950. Koenig quería crear una música realmente "electrónica", es decir, concebida en función de las posibilidades técnicas dadas por el estudio y que ya no arrastrara reminiscencias ocultas de ideas instrumentales tradicionales. Así que comenzó desde cero, por así decirlo, preguntándose qué puede hacer el dispositivo individual, qué combinaciones hay entre los procesos dentro de varios dispositivos (de forma simultánea o secuencial usando almacenamiento en cinta) y qué opciones existen para controlar estos procesos.

En la práctica, sus piezas, que realizó en el estudio hasta 1964, representan experimentos sistemáticos para sondear la calidad del sonido electrónico. En teoría, sin embargo, ya estaba en 1957, en un momento en que Max Mathews en los EE. UU. Los experimentos con la generación de sonido por computadora dejaron en claro que las posibilidades técnicas de este estudio eran muy limitadas. Si el tono sinusoidal fuera, por así decirlo, el elemento del sonido que no podía descomponerse aún más, aún podría entenderse como "instrumental" con sus propiedades de frecuencia y fuerza. En un ensayo que ilustra algunas de las consecuencias de Koenig por trabajar en el estudio, habló de las "amplitudes" individuales que le gustaría determinar. Un tono sinusoidal ya es una serie de "amplitudes" consecutivas. Hoy en día, el término muestra describe lo que Koenig quería decir, es decir, el alargamiento (distancia desde el eje cero) de una señal en un momento determinado. Más tarde, Koenig desarrolló un programa informático que podía producir secuencias de "amplitudes" independientemente de los parámetros "instrumentales" de nivel superior.

En otro trabajo de este período, Stockhausen aplicó su idea del continuo sonoro a los sonidos instrumentales. Los sonidos electrónicos deben aproximarse a los sonidos de los instrumentos de percusión de las categorías metal, madera y piel. La creación de sonidos "metálicos", por ejemplo, se benefició del hecho de que el estudio ahora tenía una placa de reverberación para crear reverberación. Además, se construyó un dispositivo para hacer girar los sonidos en la habitación de acuerdo con sus ideas, un altavoz giratorio , cuyos sonidos fueron recogidos por micrófonos colocados a su alrededor.

En su obra “electrónica” más larga, el director de estudio Herbert Eimert prescindió por completo de los sonidos producidos por generadores y solo utilizó como material de partida la grabación de un breve poema interpretado por un actor. Aquí la idea del continuo se realizó en realidad por completo, porque todo lo audible representa solo una modificación más fuerte o más débil del material original (por lo que la modificación más débil es idéntica a la original, que se puede escuchar al principio y en partes del material original). curso posterior de la pieza). Un llamado tempophone se utilizó de manera sobresaliente durante la producción. Por un lado, esto permitía alargar y comprimir duraciones sin cambiar el tono (transposición) y, por otro lado, transponer sin cambiar la duración. En casos extremos, un sonido de habla breve (por ejemplo, la m en la palabra 'Fischermann') podría extenderse a cualquier duración.

Modernización del estudio

Herbert Eimert se retiró en 1962. Su sucesor en la dirección artística del estudio fue Karlheinz Stockhausen en 1963. Junto con Gottfried Michael Koenig, realizó un inventario y una evaluación de la situación del estudio. El estudio compacto, que Fritz Enkel había creado para facilitar su uso una década antes, se había convertido en una colección de dispositivos individuales, la mayoría de los cuales no estaban destinados a usarse juntos. Mientras tanto, otros estudios e instalaciones de investigación habían dado pasos importantes hacia una mejor integración del equipo. En la primera mitad de la década de 1960, las bases de esta integración de varios dispositivos se sentaron en EE. UU. En forma de lo que se conoce como control de voltaje. Si bien muchos de los dispositivos en el estudio de Colonia tenían que operarse a mano hasta la década de 1960 (por ejemplo, girando botones), el control de voltaje permitió la regulación automática de la progresión del volumen, por ejemplo. El trabajo compositivo en el estudio se redujo durante tres años. Se hicieron contactos con otros estudios y se documentó el trabajo previo. El estudio se trasladó a salas nuevas y más grandes y se invirtió mucho dinero en instrumentos de última generación. En Estados Unidos, Stockhausen conoció la mencionada automatización, que describió como deseable en sus propuestas de remodelación del estudio ya en 1965. Sin embargo, no fue hasta principios de la década de 1970 que el principio de control de voltaje se trasladó al estudio de Colonia.

Alejarse de los principios seriales y continuar desarrollando

Las piezas que se produjeron en el estudio se caracterizan por un alejamiento de los estrictos procesos seriales de la década de 1950, especialmente desde que Gottfried Michael Koenig, el último representante de la música serial, dejó el estudio en 1964 para hacerse cargo de la dirección del Instituto de Sonología. en el Rijksuniversiteit en Para hacerse cargo de Utrecht. Compositores más jóvenes como Johannes Fritsch , David Johnson y Mesías Maiguashca desarrollaron ahora las posibilidades de generación y modificación de sonido electrónico de una manera más lúdica y poco convencional. Ya sea producido y procesado electrónicamente o generado mecánicamente, grabado por micrófono y luego manipulado electrónicamente, ningún sonido fue excluido fundamentalmente del uso en música electrónica. El propio Stockhausen basó una de sus obras electrónicas más largas en grabaciones de himnos nacionales. Además, hubo grabaciones de ruidos de animales, multitudes de personas, estaciones de radio, ruidos de obras de construcción, conversaciones, etc. El principio principal del diseño fue la modulación de las propiedades de un sonido por las propiedades de otros sonidos. Por ejemplo, la curva de volumen de una grabación podría influir en cualquier parámetro de un sonido generado electrónicamente. En su trabajo, Mauricio Kagel hizo especial hincapié en los circuitos complejos de los dispositivos (incluida la retroalimentación de las salidas del dispositivo a sus propias entradas) para producir resultados lo más impredecibles posible. Johannes Fritsch tenía un amplificador que amplificaba su propio ruido y zumbido y lo convertía en el material sonoro de una composición. Mesias Maiguashca grabó sonidos de la estación principal de trenes de Colonia y los viajes en tren en música ( Telefun , 1963).

Desde 1971 hasta su jubilación en 2007, el ingeniero de sonido Volker Müller (nacido el 10 de abril de 1942; fallecido el 16 de febrero de 2021) fue el director técnico del estudio de música electrónica y fue considerado el "diagrama de circuito viviente y el alma humana del parque de equipos ".

Desmantelamiento e inutilización temporal

Debido a la venta de la casa en la que estaba ubicado el estudio, el estudio se desmanteló en 2001 y se instaló temporalmente en un sótano del WDR. Debido al espacio limitado, no fue posible utilizar todos los dispositivos.

Reubicación en Mödrath

En julio de 2017, Westdeutsche Rundfunk anunció que, por sugerencia de la Fundación Casa Mödrath, el estudio se trasladaría a una dependencia de la Casa Mödrath, la casa donde nació Karlheinz Stockhausen. Sin embargo, este modelo ha vuelto a estar en duda desde enero de 2020.

Trivialidades

El 18 de octubre de 2017, en el 66 aniversario de su fundación, Google dedicó un doodle en su motor de búsqueda al estudio .

literatura

• Robert Beyer: El problema de la música por venir. En: Die Musik 9 (1928), págs. 861–866
• Herbert Eimert: ¿Qué es la música electrónica? En: Melos 20 (enero de 1953), págs. 1-5
• ders.: El tono sinusoidal. En: Melos 21 (1954), págs.168-172
• ders.: Artículo "Música electrónica". En: Música del pasado y del presente. Vol. 3, columnas 1263-1268, Kassel 1954
• ders. (Ed.): Música electrónica. las series. Información sobre música en serie, Vol. 1. Edición universal. Viena 1955
• ders.: Introducción a la música electrónica. Términos acústicos y teóricos básicos. Sobre la técnica de la historia y la composición. LP. Maguncia 1963
  • Conceptos básicos de teoría musical en música electrónica , extracto del sitio web de Synthesizer Studio Bonn (con muestras de audio)
• ders.: Notas sobre el epitafio y las seis piezas. En: Suplemento del disco “Herbert Eimert: Epitafio de Aikichi Kuboyama. Seis piezas ”. Mainz sin fecha (circa 1963), págs. 1-6
• Franco Evangelisti : Del silencio a un nuevo mundo sonoro. En: Music Concepts 43/44, Munich 1985, págs. 40–166
• Werner Meyer-Eppler: tecnología de composición electrónica. En: Melos 20 (enero de 1953), págs. 5-9
• Marietta Morawska-Büngeler: Electrones vibrantes . Documentación sobre el estudio de música electrónica del Westdeutscher Rundfunk Cologne 1951-1986. Tonger, Colonia-Rodenkirchen 1988, ISBN 3-920950-06-2
• Gottfried Michael Koenig: Estudio de música electrónica. En: Música del pasado y del presente. 16, columnas 59-62, Kassel 1976
• ders.: Práctica estética. Letras de música. Pfau, Sarrebruck
  • Volumen 1: 1954-1961. 1991, ISBN 3-928654-03-9
  • Volumen 2: 1962-1967. 1992, ISBN 3-928654-04-7
  • Volumen 3: 1968-1991. 1993, ISBN 3-928654-05-5
  • Volumen 4: Suplemento I.1999 , ISBN 3-89727-056-0
  • Volumen 5: Suplemento II.2002 , ISBN 3-89727-084-6
• André Ruschkowski: Sonidos electrónicos y descubrimientos musicales. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
• Herman Sabbe: El nacimiento de la música electrónica del espíritu del número sintético. En: Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn (eds.): Karlheinz Stockhausen. … Cómo pasó el tiempo… Folleto Musik-Concepts 19ª edición Texto y crítica, Munich 1981, págs. 38–49, ISBN 3-88377-084-1
• Karlheinz Stockhausen: Textos sobre música electrónica e instrumental. Volumen 1. Colonia 1963
• ders.: Textos sobre las propias obras, sobre el arte de los demás. Actual. Volumen 2. 3.a edición Colonia 1988
• ders .: Textos sobre música 1970–1977. Volumen 4, Colonia 1978
• Elena Ungeheuer: Cómo se "inventó" la música electrónica. Estudio fuente del borrador de Werner Meyer-Eppler entre 1949 y 1953. Schott, Mainz [u. a.] 1992, ISBN 3-7957-1891-0
• Peter Donhauser: Máquinas de sonido eléctricas. Los días pioneros en Alemania y Austria. Böhlau, Viena / Colonia / Weimar 2007, ISBN 978-3-205-77593-5

Fonogramas

El CD producido por Konrad Boehmer ofrece una descripción general de las piezas de la década de 1950:

• Acousmatrix - historia de la música electrónica VI. Colonia - WDR. BV Haast, 2004

enlaces web

• Música electrónica de Colonia ( Memento del 11 de julio de 2002 en Internet Archive ), artículo de Wolfgang Lack, anteriormente en el sitio web de la Universidad de Osnabrück , 8 de junio de 2002; ahora en archivo web archive.today, 1 de mayo de 2014
• ¿Museo o instalación de producción? El estudio de música electrónica del WDR , artículo de Elisabeth Schwind en el Neue Zürcher Zeitung , 19 de octubre de 2001
• Ida Hermes: ¿Qué pasará con el estudio WDR de música electrónica? en Deutschlandfunk Kultur , 22 de enero de 2020
• Google Doodle el 18 de octubre de 2017 en el 66 aniversario de la fundación del estudio

Evidencia individual

1. ↑ Sonja Diesterhöft: Meyer-Eppler y el vocoder. TU-Berlin, 2003, consultado en agosto de 2020 . 
2. ↑ Tiempo efectivo según Sirius FM - Expedición al borde de la banda en www1.wdr.de, datos de vida según Volker Müller en www.wirtrauern.de, cita según el informe del estudio Studio Electronic Music del WDR en groove.de (al 20 de marzo de 2021).
3. ↑ Fuente en la sección de enlaces web: ¿ Museo o instalación de producción? El estudio de música electrónica del WDR . En: NZZ .
4. ^ WDR y Stiftung Haus Mödrath: Nuevo futuro para el "estudio de música electrónica del WDR" . En: presseportal.de . 24 de agosto de 2017.
5. ^ Haus Mödrath - espacios para el arte - el estudio. Consultado el 25 de enero de 2020 . 
6. ↑ Un nuevo sonido nació en el estudio de música electrónica. Welt Online, consultado el 18 de octubre de 2017 . 

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