Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen, 2004

Karlheinz Stockhausen (nacido el 22 de agosto de 1928 en Mödrath , hoy en Kerpen , † el 5 de diciembre de 2007 en Kürten - Kettenberg ) fue un compositor alemán . Se le considera uno de los compositores más importantes del siglo XX.

Vida

Karlheinz Stockhausen en el estudio de música electrónica del WDR en octubre de 1994

El padre de Stockhausen, Simon Stockhausen, un maestro de escuela primaria, murió en la Segunda Guerra Mundial . Su madre Gertrud (de soltera Stupp), a quien se consideraba deprimida, fue víctima de los asesinatos sistemáticos nazis en el centro de exterminio de Hadamar el 27 de mayo de 1941 . Criado en circunstancias católicas pobres, después de graduarse de la escuela secundaria, estudió en la escuela secundaria municipal, hoy Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach , de 1947 a 1951 en la Universidad de Música de Colonia , con especialización en piano, y en la Universidad de Colonia, musicología y alemán y filosofía . Desde 1950 ha estado activo como compositor, creando nuevas formas de música y también estableciendo estándares innovadores en el campo de la notación . Desde 1971 fue profesor de composición en la Universidad de Música de Colonia hasta que fue destituido de su cargo en 1977 contra su voluntad. Como conferencista y autor de numerosos escritos y ensayos de teoría musical, a través de su trabajo para la radio y con más de 300 composiciones propias, que a menudo traspasaron los límites de lo técnicamente factible, ha moldeado claramente la música del siglo XX. En 1951 se casó con Doris Andreae , con quien tuvo cuatro hijos, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (* 1957) y Majella (* 1961). La pareja se divorció y luego se casó con la artista Mary Bauermeister en 1967 , con quien él y su anterior esposa vivían en un triángulo amoroso . Los hijos Julika (* 1966) y Simon (* 1967) proceden de este segundo matrimonio . Stockhausen y Bauermeister se divorciaron en 1973.

Stockhausen mostró su talento musical especial cuando era un niño de escuela (tocaba el piano y el oboe); Este talento se incentivó en el marco de las limitadas posibilidades del hogar del maestro pobre o posteriormente del internado en el que era alumno. Después de la guerra, los compromisos con el folk, la música ligera y el jazz contribuyeron al sustento del estudiante de música autosuficiente. Sus muchos años de compromiso como pianista con el mago Alexander Adrion (quien también fue el padrino de boda en 1951) le valieron una reseña de periódico como un improvisador imaginativo que podía crear una conexión entre el orador y la audiencia. Mientras aún estudiaba música, quiso convertirse en poeta (con el puesto de profesor de música); mantuvo correspondencia con Hermann Hesse y escribió poesía y prosa.

Sus primeras composiciones, como los coros para Doris (a los que contribuyó con sus propios textos) siguen siendo bastante tradicionales. A partir de la década de 1950, Stockhausen z. B. con juego cruzado o fórmula de música serial también. En este sentido, se le considera particularmente un cofundador de la llamada música puntual . Inspirándose en la obra serial Mode de valeurs et d'intensités (1949) de Olivier Messiaen , participó en sus cursos de composición (ritmo y estética) en París .

Karlheinz Stockhausen en el Festival de Arte de Shiraz en Irán, 1972

Entre 1953 y 1998 colaboró ​​estrechamente con el estudio de música electrónica de Westdeutscher Rundfunk , temporalmente también como director artístico, y allí se dedicó cada vez más a la música electroacústica . En 1955 realiza la canción de los jóvenes en este estudio de Colonia , que puede considerarse una de sus primeras obras centrales. Con esta producción estableció nuevos estándares en el campo de la música espacial y, desde el punto de vista actual, utilizó medios espartanos para crear sonidos electrónicos y texturas sonoras que nunca antes se habían escuchado.

Desde entonces, Stockhausen estuvo activo como conferenciante a nivel nacional e internacional, y durante muchos años dirigió los cursos de Colonia para la nueva música. En la Expo '70 , la exposición mundial en Osaka , Japón , en 1970 fue el centro de atracción con sus composiciones electroacústicas en el pabellón alemán construido especialmente para sus interpretaciones musicales, que tenía forma esférica y también permitía el sonido desde abajo y desde arriba. . En 1972, Stockhausen celebró un gran éxito en el festival de arte Shiraz en Irán . Más de 8.000 visitantes asistieron a su último concierto al aire libre , Sternklang . A partir de 1977 se concentró en la perfección de la luz , que, con un tiempo total de reproducción de 29 horas, repartidas en siete días, es la ópera más extensa de la historia de la música . En él, como en otras obras escénicas como Inori de 1973, Stockhausen buscó combinar ideas escénicas, visuales, acústicas de sala y musicales en una sola unidad.

Después de completar su trabajo con la luz (siete días a la semana), Stockhausen pasó al siguiente gran proyecto. Bajo el título de Sonido , las 24 horas del día se iban a poner música en 24 composiciones para diferentes formaciones. Stockhausen también anunció que planeaba configurar los 60 minutos de una hora y los 60 segundos de un minuto a la música. Pero Stockhausen ya no pudo completar el ciclo del sonido .

Desde 1991, Stockhausen-Verlag ha publicado una premiada edición completa de sus obras, tanto en partituras como en CD . En 1995 fue galardonado con el Premio Bach de la Ciudad Libre y Hanseática de Hamburgo , y en 1996 Karlheinz Stockhausen recibió un doctorado honoris causa por la Universidad Libre de Berlín . Por invitación de Walter Fink , fue el noveno compositor en la anual compositor retrato de la festival de música de Rheingau en 1999 . En 2001 recibió el Premio Nobel de Música no oficial , el Polar Music Prize .

Además de su trabajo compositivo, Stockhausen también participó activamente como director de sus propias obras orquestales. La ejecución y la planificación intransigentes de sus obras fueron admiradas, pero también criticadas, y llevaron al hecho de que su música rara vez se interpretaba en el negocio musical normal, ya que Stockhausen no autorizó su interpretación. Stockhausen compuso hasta su muerte. A principios de noviembre de 2007, cuatro semanas antes de su muerte, Stockhausen aceptó un encargo para una nueva obra orquestal para la Orquesta Mozart de Bolonia , con motivo de su 80 cumpleaños, que podría haber celebrado en 2008. Terminó este trabajo el día antes de su muerte.

La tumba del compositor en el cementerio forestal de Kürten.

Karlheinz Stockhausen murió la mañana del 5 de diciembre de 2007 en Kürten-Kettenberg, cerca de Colonia. Según su editor, su obra comprende 363 obras ejecutables individualmente. La información de la Fundación Stockhausen incluye adaptaciones de la obra principal de Licht en este total, así como adaptaciones posteriores de obras anteriores. En el Stockhausen-Verlag publicó hasta el momento 139 discos compactos con sus obras. Las publicaciones de Karlheinz Stockhausen y sobre Karlheinz Stockhausen han sido publicadas por la Fundación Stockhausen para la Música .

La obra

La mayoría de las obras de Stockhausen (al menos hasta 1977) representan hitos en su desarrollo de técnicas y puntos de vista compositivos, y hay muy pocas composiciones puramente ocasionales. Al hacerlo, Stockhausen siempre ha protestado contra el atributo de lo experimental: sus obras deben tener un efecto musical y no ejemplificar teorías. A lo largo de su vida, a menudo ha revisado fundamentalmente obras (un caso extremo aquí es Punkt (n. ° 12 ), que se preparó para su interpretación en 1952 pero nunca se interpretó en la versión en ese momento, editada en 1962, por lo que fuertemente que una nueva composición puede hablar; en arreglos posteriores hasta 1993 cambió nuevamente el carácter de la obra). En los 28 años en los que trabajó en el ciclo de ópera Licht , la importancia ejemplar de las obras individuales naturalmente retrocedió algo, ya que fueron compuestas como componentes de las óperas, todas derivadas de una única fórmula básica musical común.

En general, Stockhausen entendió “sus composiciones no como obras aisladas y completas, sino como estaciones de una obra en curso ”. En este contexto, rechaza la idea de una obra de arte absoluta y, en cambio, defiende la idea de una "forma momentánea":

“Para mí, cada intento de terminar una obra después de un cierto período de tiempo se vuelve cada vez más violento y ridículo. Busco formas de renunciar a la composición de las obras y, si es posible, solo de seguir adelante, de trabajar tan abiertamente que todo lo nuevo esté incluido en lo que ya está ahí, transformado y transformado, y la búsqueda de obras autónomas se vuelva sólida y sólida. para mí Smoke ".

Primeras obras (1950/51)

Durante sus estudios de música en la escuela en 1950, se crearon en este contexto una serie de composiciones vocales (algunas con sus propios textos) en lo que hoy vemos como un estilo moderadamente moderno . No fue hasta 1971 que publicó una selección de estas obras (bajo los números de obra 111 a 19 ), que luego recibieron también sus estrenos mundiales “oficiales”. (Algunos de ellos ya se habían realizado mientras estudiaba en la academia de música y en la radio de Colonia). La decisión de convertirse en compositor se hizo cada vez más concreta en 1950, e incluso presentó una de las obras (No. 110 Three Songs ) al curso de verano de Darmstadt . En 1951 hizo sus primeras experiencias con la música de doce tonos en la Sonatina (No. 18 ) para violín y piano .

Música organizada en serie (1951-1953)

En 1951 participó en los Cursos de Verano de Nueva Música de Darmstadt , donde entró en contacto con la música de Messiaen , especialmente con su estudio para piano Modes de valeurs et d'intensité y la sonata para dos pianos del alumno de Messiaen, Goeyvaerts . El Messiaen-Etude es el primer trabajo que organiza los parámetros musicales de tono, duración, articulación y posición de la octava de acuerdo con principios de composición uniformes, y Goeyvaerts (con quien desarrolló una estrecha amistad durante años) había desarrollado estas ideas en su trabajo. Stockhausen comenzó a trabajar en su siguiente trabajo, Kreuzspiel (No. 17 , 1951), que rompió radicalmente con su desarrollo musical anterior y usó consistentemente los conceptos de música serial .

Desarrolló y perfeccionó el pensamiento serial de la época en la siguiente serie de trabajos hasta los Estudios Electrónicos I y II (No. 3, 1952/53). Aspectos importantes de esta forma de componer fueron:

  • Esforzarse por que el compositor tenga el mayor control posible sobre el sonido. Esto condujo inevitablemente a una degradación de los músicos intérpretes (también determinada por el propio Stockhausen) a puras "máquinas de reproducción" con inmensas dificultades técnicas para tocar estas obras al mismo tiempo. La salida parecía estar en la música electrónica, donde ya no hay intérpretes.
  • Organización lineal de parámetros musicales relevantes. Los parámetros que se ofrecieron inicialmente fueron el tono mencionado anteriormente, la duración del tono (pronto se diferenciaron en el intervalo entre los tonos sucesivos y la duración de los tonos individuales en sí), el volumen. Con el timbre y la articulación surge el problema de que es difícil disponerlos en un orden lineal. Aquí también la música electrónica ofrecía la salida. Otros problemas surgen en los reinos rítmico y dinámico. Las notas más fuertes están inevitablemente más presentes que las suaves, las notas largas contienen inevitablemente una mayor parte temporal de la obra que las cortas. Con el paso del tiempo, Stockhausen encontró enfoques razonables para resolver estos problemas.
  • Identificación de otros parámetros. La llamada música puntual , que surge cuando la organización en serie se limita a los parámetros básicos de las notas individuales mencionadas, pronto fue contrarrestada por Stockhausen con la composición grupal , en la que los parámetros de grupos enteros de notas (por ejemplo, su número de notas, rango , densidad, etc.) se consideran. La identificación de otros parámetros musicales de este tipo (principalmente como pares de opuestos, que luego se expandieron a una escala con "tonos de gris") fue fundamental para todo el desarrollo musical posterior de Stockhausen.
  • Evitando elementos figurativos como temas y motivos . En particular, la serie de números en la que se basa la composición de la serie no debe ser reconocible directamente. La ausencia de temas y motivos no significa la ausencia de procesos musicales audibles. El juego cruzado tematiza así un movimiento cruzado musical fácilmente comprensible de los parámetros desde los extremos hasta el rango medio y viceversa. La estructura grupal de la pieza para piano I también es claramente reconocible.
  • Evitación del material existente, en particular rechazó temas tradicionales o ruidos cotidianos como base de la música en cinta en Musique concrète .

Stockhausen ha enfatizado varias veces que siempre se ha mantenido fiel al pensamiento serial y que la expresión música post-serial debe ser rechazada para sus trabajos posteriores. (Más tarde se abstuvo deliberadamente de algunos de los aspectos, en particular el rechazo de elementos figurativos o la evitación de material preproducido).

Las posibilidades que surgieron durante la creación del estudio de Colonia para la música electrónica y se reflejaron en los dos estudios I y II aparecieron como la primera oportunidad para implementar los principios perseguidos en el transcurso de los años anteriores por primera vez sin compromiso; Los detalles del sonido individual, el timbre y la articulación, el tono exacto, podrían construirse desde cero (aunque solo sea extremadamente laborioso con los medios técnicos en ese momento) completamente independientes de las especificaciones por parte de instrumentos o intérpretes a partir de bloques de construcción elementales ( tonos sinusales ).

Sin embargo, Stockhausen no continuó por este camino, sino que comenzó a revisar el principio de control total por parte del compositor mientras aún estaba trabajando en los estudios electrónicos.

Forma variable y ambigua, composición de proceso, música intuitiva (1954 a 1970)

Mientras aún trabajaba en sus estudios de electrónica, comenzó a escribir piezas para piano nuevamente en 1954 ( piezas para piano V a X , No. 4). Y a diferencia de las primeras cuatro piezas para piano (nº 2, 1952), ahora le interesan los imponderables que surgen de la interpretación del pianista, sus limitaciones técnicas y también las propiedades físicas del piano. En compases de tiempo para instrumentos de viento de madera (núm. 5, 1955/56), la duración de la respiración del músico es decisiva para el tempo de las unidades musicales. Llamó a este enfoque forma variable .

Partitura de la pieza para piano XI (tamaño original 54 × 94 cm)

Dio un paso más con la Pieza para piano XI (nº 7, 1956), en la que dejaba la secuencia de los pasajes a tocar a la decisión espontánea del pianista. Siguió enfoques similares de esta forma ambigua z. B. en ciclo para un percusionista (No. 9, 1959) o estribillo para conjunto (No. 11, 1959). Este enfoque se inspiró en las obras aleatorias del grupo de compositores de Nueva York en torno a John Cage , que eran conocidos en Europa en ese momento. En contraste con Cage, el tema de Stockhausen no es una coincidencia per se, sino la inclusión musicalmente significativa del intérprete y la situación de juego en la obra.

El interés por el papel del intérprete se convirtió en un elemento central del trabajo de Stockhausen en la década de 1960. Sus composiciones de proceso ahora emergentes permiten al intérprete una gran libertad en el diseño de los detalles musicales; En cambio, las partituras determinan cómo tiene que reaccionar el intérprete a la situación musical: por ejemplo, reforzando o antagonista, o repitiendo con un retraso de tiempo. Los símbolos típicos en estas puntuaciones son los signos más y menos.

Las especificaciones en estas composiciones y el material son diferentes. En Espiral (No. 27, 1968) el intérprete tiene que reaccionar a las señales recibidas de la radio de onda corta (que en ese momento representaba una mezcla característica de señales Morse del tráfico de radio de barcos, transmisiones de radio distorsionadas y bloqueadores de la Guerra Fría ), en procesión (nº 23, 1967) los músicos utilizan citas de otras obras de Stockhausen, que reproducen de memoria. En Solo (núm. 19, 1966) el jugador reacciona a la reproducción (parcialmente transformada) de su propia interpretación con retardo de tiempo (para esta pieza, Stockhausen hizo un dispositivo especial para permitir un retardo de tiempo controlado a través de presillas de cinturón variables).

Un punto final de este desarrollo, llamado música intuitiva , son los ciclos de composición de texto de los siete días (n. ° 26, 1968) y para los tiempos venideros (sin instrucciones de una línea larga (por ejemplo, tocar notas individuales hasta que sienta la calidez que irradia de usted ) se da. Sin embargo, Stockhausen requiere un conjunto especial que haya sido especialmente preparado (preferiblemente por el propio compositor) para la actuación (también a través de actividades como el ayuno durante varios días ). En contraste, existe la afirmación que Stockhausen hizo explícitamente sobre esta música: no quiero una sesión espiritualista, quiero música .

Stockhausen vio la demarcación de la improvisación en el hecho de que un músico que improvisa se basa en el repertorio de la música existente de su propio mundo de experiencia; Pero eso es exactamente lo que intentó evitar en sus composiciones y controlar el marco de referencia mediante precisas especificaciones y estudio personal de las obras con los intérpretes.

Como pasa el tiempo

Stockhausen en los cursos de verano de Darmstadt en 1957

La organización adecuada del tiempo en la composición en serie fue una cuestión central para Stockhausen en la primera mitad de la década de 1950. Los resultados a los que finalmente llegó Stockhausen se presentaron en su famoso ensayo ... Cómo pasa el tiempo ... Se manifestaron principalmente en los Grupos de trabajo para tres orquestas (No. 6, 1955-1957), pero también en compases de tiempo o la pieza para piano XI , y en parte también en el canto de los jóvenes .

Stockhausen presenta su enfoque de mirar la métrica y el ritmo, por un lado, los tonos y los timbres, por otro lado, desde un punto de vista común. Esto resultó en, por ejemplo

  • La "octava de tiempo" templada de zwölfelementige se usa a menudo más tarde por Stockhausen de tempo (a la luz aparece como 45 a 47.5 - 50.5 a 53.5 - 56.5 a 60 - 63.5 a 67 - 71 a 75.5 - 80 cuartos por minuto), que corresponde mejor a la percepción fisiológica de las duraciones de tiempo que el enfoque ingenuo anterior de los compositores en serie para simplemente construir el stock de duraciones de sonido como una, dos, tres, cuatro, etc. unidades de tiempo;
  • la construcción de estructuras rítmicas complejas mediante la superposición de metros, similar a cómo un sonido se compone de tonos sinusoidales;
  • un argumento para componer grupos en lugar de puntos, ya que los enunciados rítmicos obtenidos desde el nuevo punto de vista no se refieren a duraciones individuales, sino a velocidades / frecuencias de eventos repetidos;
  • un argumento práctico para componer obras para varias orquestas con varios directores, ya que la superposición de varios tempos en relaciones irracionales entre sí se puede realizar mejor de esta manera. Charles Ives ya había implementado enfoques similares a principios del siglo XX.

Incluso en la pieza para piano XI , la secuencia de los grupos está más allá del control en serie (surge de la intuición “involuntaria” del intérprete). Esta independencia del grupo como epítome del "momento musical" condujo a la forma del momento . Los momentos son unidades musicales cortas que pueden sostenerse por sí solas hasta cierto nivel y se unen en una secuencia abierta y relajada. Esta forma, que aparece por primera vez en el canto de los jóvenes y contactos , se convirtió posteriormente en la forma de composición más importante de Stockhausen hasta finales de la década de 1960 (y en algunos casos más allá). Para la composición Momente , Stockhausen aprovechó la posibilidad resultante de la forma momentánea para dejar que una composición que ya estaba lista para la interpretación y que se interpretó a lo largo de los años siguiera creciendo agregando nuevos momentos.

Musica en la habitacion

La organización del tiempo en grupos había sugerido el uso de tres orquestas con tres directores. Estas orquestas están ubicadas en tres lados de la sala de conciertos en forma de U alrededor de la audiencia. Compuso la distribución espacial resultante de las fuentes sonoras con mayor precisión, de modo que el movimiento de los grupos sonoros a través de la habitación se convirtió en un elemento musical constitutivo. En la composición electrónica Gesang der Jünglinge , el sonido provenía de cinco canales que correspondían a cinco altavoces colocados alrededor del público. También aquí, como en composiciones posteriores, la disposición espacial de los eventos sonoros fue un parámetro que se abordó compositivamente.

Las versiones estéreo en discos / CD solo pueden reproducir parcialmente estos efectos espaciales. La reproducción adecuada de obras como grupos (o incluso Carré para cuatro orquestas y cuatro coros) también es un problema para las versiones en vivo , ya que es difícil encontrar salas de conciertos adecuadas. En la Expo 70 en Osaka, se construyó un auditorio esférico en el pabellón alemán con la contribución sustancial de Stockhausen, que pudo presentar sonidos al oyente desde todas las direcciones de la sala. Sin embargo, esta sala de conciertos no sobrevivió a la exposición mundial.

El espacio también fue a menudo un elemento importante en trabajos posteriores. En Inori , el volumen, que se diferencia en una escala de sesenta partes, está vinculado a la música de la habitación: los diferentes niveles de volumen los realizan diferentes números de jugadores. En lugares tranquilos, solo tocan los músicos en el borde derecho e izquierdo del podio; para un volumen más alto, se agregan músicos que se sientan más cerca del centro.

Música armónica

En las obras libres de meditación Mood y Star Sound , Stockhausen compone sobre la base de la serie de armónicos . Estas composiciones también se basan en métodos en serie.

Música electrónica

Stockhausen en el estudio de electrónica, 1991

Stockhausen ya había producido una composición de cinta de hormigón Etude en el estudio de Pierre Schaeffer en París en 1952 . Se basó en los sonidos de las cuerdas del piano, pero se hicieron casi completamente irreconocibles al manipular la velocidad y cortar las cintas en pedazos pequeños y diminutos. Stockhausen retuvo el trabajo porque en realidad no correspondía a su convicción básica en ese momento de no utilizar material sonoro existente. No fue hasta décadas después que presentó la obra al público (que desde entonces se había perdido en su archivo sonoro).

La cinta de música del Etude no es en realidad música electrónica; Para Stockhausen, sin embargo, esto comenzó en 1952 con el trabajo en el estudio de Colonia para música electrónica. Los dos estudios de música electrónica que surgieron allí representaron el inicio de un nuevo mundo musical para Stockhausen, en el que los intérpretes fueron eliminados y todos los parámetros musicales quedaron bajo el control del compositor. Sin embargo, en lugar de tomar este camino ahora, comenzó a interesarse en los artistas, el descontrol y los sonidos del mundo real, es decir, exactamente de lo que realmente quería deshacerse.

En Gesang der Jünglinge (núm. 8, 1955/56) utiliza grabaciones de una voz cantada como material además de los sonidos generados puramente electrónicamente y los somete a una organización en serie (p. Ej., Utilizando el grado de alienación de la voz y el grado de texto inteligibilidad como parámetros).

En Kontakt (núm. 12, 1960) los elementos básicos de composición ya no son tonos sinusoidales, sino conceptos sonoros extraídos de la música instrumental (sonido de madera, sonido de metal, sonido de piel), que, sin embargo, se implementan de forma puramente electrónica.

Los contactos también están disponibles en una versión para sonidos electrónicos y dos instrumentistas. Originalmente, se suponía que la interacción entre los jugadores humanos y la música electrónica sería decisiva para toda la pieza. Sin embargo, una reacción de la electrónica a los jugadores no era técnicamente posible en ese momento: tenía que preproducir los sonidos electrónicos (y también constituyen un trabajo completo en sí mismo). Pronto rechazó el enfoque de dejar que los músicos reaccionaran más o menos libremente en respuesta a los sólidos sonidos electrónicos, ya que los efectos de práctica habrían eliminado la espontaneidad de las reacciones. Entonces compuso las partes de los dos jugadores exactamente.

En las obras de la década de 1960, la rigidez de la música electrónica, que ya no tenía que ser preproducida en cinta, disminuyó: había cada vez más posibilidades de alienación electrónica en vivo de los sonidos instrumentales (por ejemplo, utilizando moduladores de anillo , filtros de sonido , distorsiones ), y las personas, quienes operaban los controles (a menudo el mismo Stockhausen) se incluyeron como intérpretes en las composiciones. La electrónica en vivo jugó un papel fundamental en casi todos los trabajos de Stockhausen durante estos años. Por ejemplo, entra en Mikrophonie I la alienación de los sonidos metálicos reales (un Tamtams ) por el movimiento de los micrófonos, y el control del control de tono, en mezcla con la mezcla de sonido instrumental no sobrefremado con la versión distorsionada, en ondas cortas para la reacción de los artistas intérpretes o ejecutantes, los receptores de radio emiten programas de onda corta y reciben ruidos.

Después de muchos años, la telemúsica y los himnos volvieron a ser composiciones electrónicas preproducidas. Sin embargo, Stockhausen usó por primera vez material musical existente ( música del mundo en un caso, himnos nacionales en el segundo) y lo procesó de tal manera que a menudo permaneció reconocible. Los programas y asociaciones asociados con el material (por ejemplo, himnos nacionales estadounidenses y soviéticos) fueron intencionales y se utilizaron en la composición. El tipo de procesamiento difiere de la técnica de collage de la música concreta , ya que las citas musicales no se cortan simplemente detrás y una encima de la otra, sino que se modulan entre sí en los parámetros individuales.

En un principio (1952) los medios técnicos eran principalmente generadores de seno y pulsos, cintas (que podían cortarse, pegarse y reproducirse a diferentes velocidades) y dispositivos de reverberación. Desde el canto de los jóvenes , Stockhausen hizo que los técnicos de estudio operaran los controles como músicos en vivo de acuerdo con especificaciones gráficas (hasta que el resultado sonoro fue satisfactorio). En electrónica en vivo, predominaron los micrófonos, los filtros de sonido y los moduladores de anillo. En Sirius (No. 43, 1975-1977) Stockhausen usó un sintetizador y un secuenciador por primera vez (los secuenciadores solo podían tocar y transformar secuencias melódicas cortas en ese momento). Trabajó solo en el estudio, desarrollando el resultado sonoro de forma interactiva dentro del marco del plan de composición. Ha estado usando sintetizadores en el escenario desde 1984.

El estudio de música electrónica de Stockhausen en las instalaciones del WDR pronto se ubicará en Mödrath / Kerpen Castle.

Karlheinz Stockhausen fue miembro honorario de la Sociedad Alemana de Música Electroacústica (DEGEM) .

Escándalo en el estreno mundial de Fresco

El estreno mundial el 15 de noviembre de 1969, que fue también la única representación de la obra Fresco de Stockhausen para cuatro grupos orquestales que tocaban en cuatro salas diferentes, provocó un escándalo. Ya hubo discusiones durante los ensayos, ya que algunos músicos cuestionaron instrucciones como “ Glissandos no más rápido de una octava por minuto”. Otros llamaron a su sindicato para averiguar si realmente estaban obligados a tocar aquí como parte de la orquesta. En el estreno había un cartel que decía "¡Jugaremos o nos despedirán!". Durante la actuación, tarjetas con el texto “Stockhausen Zoo. ¡Por favor, no alimente! ”En primer plano. Algunos músicos abandonaron el concierto temprano, aunque la actuación estaba programada de cuatro a cinco horas. Los fanáticos de Stockhausen protestaron, mientras que los oponentes de Stockhausen hablaron polémicamente hacia las cuerdas. Los extraños también lograron apagar las luces de los escritorios para que los músicos se sentaran en la oscuridad. La actuación terminó a los 260 minutos porque los músicos de la orquesta habían dejado de participar.

Inserta

Desde el principio, la música serial de Stockhausen se diseñó de tal manera que le dio al compositor la libertad de tomar decisiones creativas individuales. Stockhausen también usó elementos en sus piezas que estaban fuera del plan de composición en serie. B. los compases finales de las tres primeras piezas para piano. En el estudio electrónico I , un solo tono fuera del sistema en serie (aunque poco llamativo para los oyentes desprevenidos) marca el momento en el que Stockhausen fue informado del nacimiento de su hija Suja mientras trabajaba en la pieza (Stockhausen habla de un "disparo de pistola ").

Stockhausen comenzó a incorporar cuerpos extraños musicales en obras con más frecuencia (bajo la denominación "inserciones"), que insertó en piezas fuera del contexto, ahora en su mayoría claramente audibles. Esto sucedió en el procesamiento de contrapuntos en 1953, en grupos , estribillos , contactos . En unos momentos hubo tantas inserciones que ya no se pueden distinguir de las que se insertaron. En la técnica de composición de fórmulas posterior (de 1970), las inserciones fueron reemplazadas por pasajes más libres que ya estaban establecidos en las propias fórmulas.

Wolfgang Rihm , que estudió en Stockhausen durante un año, describe los encartes como “precisamente esos lugares en los que se da cuenta: 'Hay que añadir algo. ¿El pedido lo permite? ¡No me importa, pondré algo ahí! y él también lo hace. Entonces vi que este hombre cambia y gobierna en el material y en las condiciones del cosmos musical según un borrador, pero también da un vuelco al borrador cuando es desafiado como compositor artístico ”.

La década de 1970

Alrededor de 1970 hubo una ruptura entre Stockhausen y los músicos de su conjunto, que afirmaban ser coautores de las obras intuitivas y procedimentales. Stockhausen, a su vez, los acusó de indisciplina en las frecuentes representaciones de estas obras (especialmente en la exposición mundial de Osaka), lo que había provocado fuertes fluctuaciones en la calidad. Decidió arreglar su música hasta el último detalle (pero también continuó escribiendo piezas gratuitas, por ejemplo, For Coming Times , Ylem , No. 37, 1973, Herbstmusik , No. 40, 1974). También encontró que, gracias a su experiencia con las obras libres de la década de 1960, pudo componer ideas que antes solo le parecían factibles con la participación de los intérpretes.

Ahora llamó a su forma de componer la composición de fórmulas ; Una fórmula es un tema musical compuesto en detalle (con ritmo, dinámica, tipos de presentación, etc.) que pretende determinar toda la composición. Proporciona el material musical en varias modificaciones (por ejemplo, espejo, difusión, extracto, proyección, etc.). La reconocibilidad de la fórmula en toda la pieza es un objetivo importante de la composición.

Presentó estos nuevos enfoques con mantra para dos pianos y electrónica en vivo. También desenterró una composición orquestal que había escrito bajo el título provisional Study inmediatamente después de Kreuzspiel en 1952 y que había retenido en ese momento debido al temático clasificado como una pista incorrecta. En 1972 lo introdujo bajo el nuevo nombre Formula y lo vio como una anticipación de su estilo compositivo actual. En I am walking in the sky y en Inori , la fórmula se construye casi didácticamente a lo largo de todo el trabajo, paso a paso. Con la obra coral La respiración da vida y la composición Sirio las fórmulas se vuelven polifónicas. (Stockhausen habló de música multiformal ).

En la obra Inori (japonés para "oración" u "oraciones"), los gestos de oración realizados por un mimo son centrales, que se integran compositivamente en la estructura serial. Esta integración de los movimientos corporales en las obras (música escénica) ha sido un elemento esencial de las composiciones desde mediados de los años setenta. Los instrumentistas también están involucrados en estos movimientos. Esto se puede ver claramente, por ejemplo, en la composición Arlequín para clarinete solo, de la que se encuentran disponibles en Internet algunas grabaciones de video con varios intérpretes. El enfoque escénico y ritual también se puede encontrar en el Kreuzspiel con el plano exacto de asientos para intérpretes y directores, y por supuesto también en la pieza de teatro musical Originale (No. 12 23 , 1961).

Ligero (1977 a 2004)

Karlheinz Stockhausen (1980)

Karlheinz Stockhausen completó su heptalogía ligera, que comenzó en 1977, en 2005 . Con la obra de su vida dejó atrás una obra monumental que trata sobre temas religiosos, místicos y autobiográficos. Las óperas se basan en una única "superfórmula" que combina tres melodías que caracterizan a los personajes principales: Michael, Eve, Lucifer.

Las primeras óperas se estrenaron en La Scala de Milán ( jueves , sábado , lunes ); en Leipzig en 1992 el martes y el viernes de 1996 se jugaron por primera vez; Johannes Conen participó como escenógrafo en ambas actuaciones . Tres de los hijos de Stockhausen también participaron en las actuaciones del jueves , sábado y martes , Majella como pianista el jueves y sábado , Markus como trompetista y Simon como saxofonista soprano y sintetizador el jueves , sábado y martes . En Thursday out of light Stockhausen procesa experiencias autobiográficas y presenta en la parte la juventud de Michael, experiencias formativas impresionantes de su infancia de forma abstracta, como la muerte de sus padres. La última parte del ciclo de luz del domingo fue el 9/10. Abril de 2011 se estrenó en escena en Colonia.

Las personas o grupos retratados a veces están ocupados varias veces (como la figura de Eva en Montag está encarnada por tres sopranos), asociados con un instrumento o un grupo del mismo (grupo de Michael el martes : tres trompetas , seis trompetas tutti, percusión , sintetizador ) o expandido por bailarines (figura Luzipolyp en Montag : el bajo y el bailarín aparecen como seres dobles).

El ciclo ofrece una gran cantidad de ideas inusuales: cuatro cuerdas se colocan en cuatro helicópteros voladores y reproducen su música desde allí. Dos piezas de 35 minutos para coro y orquesta se tocan simultáneamente en dos salas diferentes, el oyente solo puede escuchar extractos de ellas. Los miembros del coro, vestidos de diferentes colores, cantan en sánscrito , chino , árabe , inglés y swahili .

El total de 29 horas de música, Licht, aún no se ha interpretado en su totalidad .

Klang (2004 a 2007)

Después de completar la luz , Stockhausen dirigió su atención en su último ciclo de trabajo (inacabado) al sonido , que vio principalmente como un sonido interior, la voz de la conciencia . Cuando el sonido es un ciclo de piezas de concierto para uno o más solistas, algunos con electrónica en vivo, y una composición puramente electrónica.

Para el sonido , Stockhausen ya no utiliza la técnica de la composición de fórmulas, sino que retoma el enfoque del ensayo Cómo vuelve a volar el tiempo , para considerar el ritmo y el sonido desde un punto de vista uniforme. Las piezas se basan fundamentalmente en la misma serie que subyace a los grupos , y algunas desarrollan la polimetría de grupos y medidas de tiempo .

Debido a la repentina muerte de Stockhausen en 2007, solo se pudieron completar 21 de las 24 partes planificadas del trabajo (que están asignadas a las 24 horas del día).

La cosmovisión de Stockhausen

2005 en Kürten

Stockhausen estuvo firmemente anclado en el catolicismo renano desde una edad temprana. Bajo el nacionalsocialismo, la oración secreta le ofreció consuelo y refugio. Como compositor, se vio llamado a retratar e investigar el orden divino mundial en sus obras. Sin embargo, este punto de vista no apareció superficialmente en la década de 1950, por lo que fue percibido por el público como un tecnócrata más cool.

A principios de la década de 1960, bajo la influencia de su segunda esposa, Mary Bauermeister , rompió con el catolicismo. Inicialmente se guió por las obras del filósofo Gotthard Günther . Hacia finales de la década de 1960, los escritos del místico hindú Sri Aurobindo comenzaron a cobrar cada vez más importancia para él, con el que entró en contacto por primera vez en 1967 en California. En 1971 recibió finalmente el libro Urantia de una organización gnóstico - esotérica estadounidense, que comenzó a leer paso a paso, y que luego se volvió cada vez más decisivo para su obra en las décadas siguientes, comenzando por Inori , finalmente inconfundiblemente en Sirio , luz y sonido .

Esotérico y excéntrico

A pesar del cambio religioso, el sentido de misión de Stockhausen no cambió; a medida que se hacía más evidente, lo convertía en una persona cada vez más controvertida. Su autorretrato excéntrico fue criticado. Declaraciones de Stockhausen, como

“Me entrené en Sirius y quiero ir allí de nuevo, aunque actualmente todavía vivo en Kürten, cerca de Colonia. Es muy espiritual en Sirius. Casi no pasa tiempo entre la concepción y la implementación. Lo que uno conoce aquí como audiencia, evaluadores pasivos, no existe allí. Todo el mundo es creativo ".

causó contradicción e incomprensión. Cuando el director Michael Gielen se enteró, dijo: “Cuando dijo que sabía lo que le estaba pasando a Sirius, le di la espalda con horror. Tampoco escuché una nota ".

Comentarios sobre el 11 de septiembre de 2001

Las declaraciones sobre los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 también pertenecen al contexto de sus declaraciones de Sirius . Stockhausen dijo: "Bueno, lo que sucedió allí es natural, ahora todos tienen que reorganizar su cerebro, la obra de arte más grande que haya existido ..."

“Para que los fantasmas puedan lograr algo en un acto que nunca podríamos soñar en la música, que la gente practique como loca durante diez años, totalmente fanática, para un concierto. Y luego morir. [Vacila.] Y esta es la obra de arte más grande que existe en todo el cosmos. Imagínense lo que pasó allí. Entonces, estas son personas que están tan enfocadas en esta actuación, y luego cinco mil personas son perseguidas hacia la resurrección. En un momento. No pude hacer eso. No estamos nada en contra, es decir, como compositores. ... Es un crimen porque la gente no estuvo de acuerdo. No vinieron al concierto . Eso está claro. Y nadie les anunció que podrían matarlo ".

Su punto de vista encontró incomprensión y rechazo en los medios de comunicación y el público en general. El 19 de septiembre de 2001, hizo una declaración escrita en inglés sobre sus controvertidas declaraciones. Defendió su declaración y señaló que había hablado en el espíritu de su personaje operístico Lucifer , el ángel caído. Se distanció del atentado terrorista y escribió en el comunicado que incluía a las víctimas en sus oraciones.

Comité político

En abril de 2007, Karlheinz Stockhausen fue uno de los primeros signatarios de la convocatoria de una asamblea parlamentaria en las Naciones Unidas , que se supone es un primer paso hacia un parlamento mundial.

Vida futura

Después de la muerte de Stockhausen, los músicos Suzanne Stephens y Kathinka Pasveer continuaron el legado del compositor como él pretendía : manteniendo contactos, celebrando conciertos en todo el mundo, gestionando la Fundación Stockhausen y el extenso archivo y, por último, pero no menos importante, organizando el Stockhausen anual. cursos y conciertos. Ya en 1997, el primero de los cursos de Stockhausen que siguieron anualmente en julio / agosto tuvo lugar en la ciudad natal de Stockhausen, Kürten : año tras año, la Fundación invita a reconocidos intérpretes de Stockhausen a practicar las obras de Stockhausen con los estudiantes y presentarlas públicamente. también en el marco de conferencias y cursos para intérpretes, compositores, directores de sonido y musicólogos.

Estudiante (selección)

Premios (selección)

Catálogo razonado

Stockhausen escribió 370 obras ejecutables individualmente.

Para obtener una lista completa, consulte la Lista de trabajos de Karlheinz Stockhausen .

Particularmente influyentes son:

  • Kreuzspiel No. 17 para 6 instrumentos, 1951. Primera obra en serie de Stockhausen.
  • Contrapuntos n. ° 1 para 10 instrumentos, 1952/53. Primera composición impresa de Stockhausen.
  • Piezas para piano I - IV . No. 2, 1952. Desarrollo de la forma grupal.
  • Estudios I / II No. 3, 1952-53. Música electrónica.
  • Piezas para piano V - X No. 4, 1954. Forma variable.
  • Cronometraje No. 5 para 5 instrumentos de viento de madera, 1955–56. Forma variable, organización del tiempo.
  • Grupos No. 6 para 3 grupos orquestales, 1955–57. Música espacial, forma de grupo, organización del tiempo: una de sus obras más famosas de esta época.
  • Pieza para piano XI No. 7, 1956. Forma ambigua, aleatoria.
  • Canción de los hombres jóvenes, núm. 8, 1955-1956. Música electrónica, texto religioso, música espacial, forma momentánea, probablemente su obra más conocida.
  • Ciclo n. ° 9 para un percusionista, 1959. Una de las primeras piezas de solo de batería en New Music.
  • Abstenerse núm. 11 para piano, vibráfono y celesta, 1959/68. Forma variable.
  • Contactos No. 12 Composición electrónica o para piano, percusión y cinta, 1958–60. Dos versiones: cinta sola o combinación de sonidos electrónicos con sonidos instrumentales.
  • Moments No. 13 para soprano, coro y 13 instrumentos, 1962–69 / 1972 Versión europea / 1998, forma momentánea.
  • Plus-Minus No. 14, 1963. Composición de conceptos; Gráficos con instrucciones que deben elaborarse para una actuación.
  • Micrófono I No. 15 para tam-tam y electrónica en vivo (6 intérpretes), 1964.
  • Solo nº 19 para instrumento melódico y electrónica en directo, 1966. Proceso de composición por un solista en diálogo consigo mismo.
  • Himnos núm. 22, música electrónica con o sin 4 solistas y / u orquesta, 1966–67 / 69. Obra monumental electrónica con material extranjero (himnos nacionales), temas políticos.
  • Tuning No. 24 para 6 cantantes, 1968. Música armónica.
  • Shortwave No. 25 para tres jugadores y electrónica en vivo, 1968. Composición del proceso con dispositivos de radio.
  • De los Siete Días No. 26 para cualquier instrumento, 1968. Música intuitiva, composición de textos.
  • Mantra No. 32 para dos pianistas y electrónica en vivo, 1970. La primera fórmula de composición.
  • Inori No. 38 para dos actores y orquesta, 1973. Gestos de oración, presentación didáctica de la fórmula, manejo diferenciado de los niveles de volumen.
  • Zodíaco No. 41 12 - 12 melodías de los signos del zodíaco, 1974–75. Típico de su estilo de los setenta; Se suelen realizar obras del ciclo, elaboraciones variadas.
  • Sirius No. 43 Música electrónica con o sin instrumentistas, 1975–77. Música multiforme, primer uso de sintetizadores y secuenciadores.
  • El viaje de Michael alrededor de la Tierra el jueves de Light No. 48 para Trompeta y Conjunto, 1977–78. La producción televisiva del WDR está disponible en Internet.
  • Licht, los siete días de la semana , ópera, compuesta de 1977 a 2003.
  • Lucifer's Dream - Pieza para piano XIII del sábado de Light No. 51, 1981.
  • Synthi-Fou - pieza para piano XV de la despedida del martes del martes de Licht No. 61 23 , 1990–91. Sintetizador en el escenario.
  • Cuarteto de cuerdas de helicópteros desde el miércoles de Light No. 69 para cuarteto de cuerdas, helicópteros y electrónica en vivo, 1992–93. Las cuatro cuerdas del cuarteto están por separado en cuatro helicópteros.
  • Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht No. 79 para coro y orquesta, 2001–02.
  • Sonido No. 81–101 para solos o conjuntos con / sin electrónica, 2004–2007, sin terminar.

Varia

  • Karlheinz Stockhausen aparece en la portada del álbum de los Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band como una de las 70 personalidades.
  • La banda estadounidense de rock experimental The Sound of Animals Fighting llamó a su canción Stockhausen, It's Your Brain I'm Looking For .
  • Los músicos Irmin Schmidt y Holger Czukay de la banda vanguardista de Colonia Can eran estudiantes de Stockhausen.
  • Las ideas musicales de Stockhausen han sido citadas como fuente de inspiración en la música popular , especialmente por Amon Düül , Aphex Twin , Beatles , Björk , Kraftwerk , Pink Floyd (especialmente en Ummagumma ) y Frank Zappa .
  • En 1998 el organizador proclamó a “Rezital” en Zurich Stockhausen como “Padre del Techno”, lo que subraya su importancia para la escena electrónica actual . Sin embargo, el concierto fue "sólo" una actuación de Momente 1998 por el coro de radio WDR, que funciona sin electrónica.
  • La banda alemana Kettcar menciona a Stockhausen en su canción "Stockhausen, Bill Gates and I".
  • En 2008, la explanada del ayuntamiento de Kürten pasó a llamarse Karlheinz-Stockhausen-Platz.
  • En 2009 Andree Korpys y Markus Löffler rodaron el cortometraje Gesang der Jünglinge ; En él se puede escuchar la obra de Stockhausen del mismo nombre.
  • El "Ensemble for Intuitive Music Weimar" (EFIM, entre otros con los músicos Michael von Hintzenstern y Hans Tutschku ) fundado en 1980 trabajó en estrecha colaboración con Karlheinz Stockhausen, por ejemplo en 2005 para la producción de CD "For Coming Times" para Karlheinz Stockhausen. encargado del diseño de sonido.

literatura

  • Christoph von Blumröder : La base de la música de Karlheinz Stockhausen . En: Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Archivos de musicología . Suplemento 32. Steiner, Stuttgart 1993.
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen I: Introducción a las obras completas; Conversaciones con Karlheinz Stockhausen . Schott Musik International, Mainz 1996, ISBN 3-7957-0248-8 .
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen II: Las obras 1950-1977; Conversación con Karlheinz Stockhausen, “Las cosas van bien” . Schott Musik International, Mainz, Londres, Berlín, Madrid, Nueva York, París, Praga, Tokio, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 .
  • Jerome Kohl: Karlheinz Stockhausen: El tiempo mide. Hitos en la música desde 1950 . Routledge, Londres, Nueva York 2017, ISBN 978-0-7546-5334-9 .
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  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre música 2. Ensayos 1952–1962 sobre práctica musical . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Colonia 1964.
  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre música 3. Introducciones y proyectos, cursos, programas, puntos de vista, notas secundarias . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Colonia 1971, ISBN 3-7701-0493-5 .
  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre música 6: 1977–84: Interpretación. Ed.: Christoph von Blumröder. DuMont Buchverlag, Colonia 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Hacia una música cósmica. Textos seleccionados y traducidos . Ed.: Tim Nevill. Libros de elementos, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre la música 7 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre la música 8 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Textos sobre la música 9 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Robin Maconie: Las obras de Karlheinz Stockhausen . Oxford University Press, Londres / Nueva York 1976, ISBN 0-19-315429-3 (con prólogo de Karlheinz Stockhausen).
  • Robin Maconie: Otros planetas: La música de Karlheinz Stockhausen . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 .
  • Mary Bauermeister: Estoy colgando en la cuadrícula del triplete. Mi vida con Karlheinz Stockhausen . Múnich 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 .
  • Wolfgang RathertStockhausen, Karlheinz. En: Nueva biografía alemana (NDB). Volumen 25, Duncker & Humblot, Berlín 2013, ISBN 978-3-428-11206-7 , p. 373 ( versión digitalizada ).

Documentales

enlaces web

Commons : Karlheinz Stockhausen  - Colección de imágenes, videos y archivos de audio
Obituarios

Evidencia individual

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