mímica

La pantomima (del griego antiguo παντόμῑμος pantómīmos , literalmente "imitando todo") es una forma de artes escénicas . Según la comprensión moderna, es una cuestión de expresión física, es decir, expresiones faciales y gestos , sin palabras. Un artista que practica esta forma de representación también se llama pantomima ( la pantomima , forma femenina de la pantomima ). Las declaraciones hechas por personas que no pueden o no quieren expresarse con palabras se denominan pantomima.

A lo largo de la historia, se han entendido bajo este nombre formas de arte muy diferentes. La pantomima antigua era un tipo de danza. Sin embargo, las fuentes conservadas no permiten su reconstrucción exacta.

Los tipos de representación conocidos como pantomima en los tiempos modernos tienen que ver con el hecho de que hasta el siglo XX el teatro se consideraba el género más alto de las artes escénicas y formas de representación que no eran principalmente literarias, como la danza, el arte o la música , trató de representar acciones o al menos un lema pictórico o alegórico . Esto dio lugar a numerosas formas mixtas de artes que no se basan en la palabra (y, por lo tanto, no están sujetas a la censura teatral como los dramas literarios). La música rompió con la pretensión de representar acciones en el siglo XVIII, y la danza y el arte siguieron a finales del siglo XIX. La música programada , los ballets narrativos y las pantomimas circenses existen hasta el día de hoy, especialmente en sus formas populares. Las representaciones de payasos contienen elementos de pantomima.

Como contra-movimiento al origen de la pantomima de la danza y el arte circense, que todavía se puede reconocer en el cine mudo (que tenía una estrecha conexión con la variedad o los números de vodevil de su época), una pantomima escasa, "autónoma", limitada a lo esencial, ha surgido como una forma de arte moderno desarrollada. Ocasionalmente, esta pantomima se combina con otras formas de teatro, por ejemplo en el teatro negro , y más raramente en el teatro de luz negra .

historia

Orígenes

En el teatro romano antiguo, la pantomima era una especie de virtuoso bailarín en solitario. La pantomima romana estuvo muy extendida hasta que el cristianismo prohibió todas las formas de representación pública. Desde la era moderna se ha intentado una y otra vez justificar diversas formas de teatro haciendo referencia a la antigüedad.

Con la Commedia dell'arte , el teatro improvisado italiano del Renacimiento , surgió una forma moderna de pantomima del siglo XVI , que se extendió por la metrópolis europea de París por todo el mundo occidental. Aunque aquí se utilizó el lenguaje, no solo las máscaras como las figuras de Pagliaccio o Pedrolino (se convierte en Pierrot ) o Arlecchino (se convierte en Arlequín ) influyeron en la pantomima posterior, sino también en el repertorio de movimientos que pertenecían a estos tipos, incluidos los lazzi improvisados .

Asociado con el concepto de mímica, la idea de una inteligibilidad general a través de las barreras del idioma y los límites sociales del tiempo. En este sentido, los actores viajeros ingleses, que recorrieron Europa continental desde alrededor de 1600 sin conocer los idiomas de los países que visitaron, también jugaron un papel en su desarrollo. Tomaron influencias de la Commedia dell'arte.

siglo 18

Como contraparte popular del ballet cortesano , una forma de danza de la commedia dell'arte, conocida como pantomima, se hizo común en el siglo XVIII. En toda Europa había compañías de danza que presentaban estas piezas muy musicales, a menudo con muchos cambios de vestuario y transformaciones en el escenario.

La pantomima silenciosa se creó en el teatro de la feria parisina porque los teatros oficiales parisinos pudieron imponer temporalmente una prohibición de texto por temor a la competencia económica de estos lugares de moda. La Comédie-Française , que en su esencia todavía representaba el repertorio teatral de la música clásica francesa y era un teatro de la corte francesa , velaba celosamente por su privilegio de la palabra hablada en el escenario. Esto le dio a la pantomima la reputación de ser un arte de los impotentes y sin educación.

Ideas estéticas

En la estética del siglo XVIII, en un ámbito social más sofisticado, la pantomima tenía una función diferente. Tras la muerte del rey de la danza Luis XIV en 1715, se pretendía justificar el creciente distanciamiento de las costumbres cortesanas francesas, que instrumentalizaban la danza y el teatro. Simbolizaba un movimiento sin reglas de comportamiento. La liberación de los pasos regulares de los bailes de salón, del corsé restrictivo del canto de ópera, de las poses y reglas de declamación de los actores trágicos, a todo esto se le llamó con preferencia pantomima, que apareció como una visión de libertad ilimitada, verdad y naturalidad. y también se basó en la antigüedad. Desde Jean-Baptiste Dubos ( Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) hasta Denis Diderot ( De la poésie dramatique, 1758) y Johann Georg Sulzer ( Teoría general de las bellas artes, 1771), hay numerosas declaraciones en la dirección de esa pantomima lleva a la gente a la naturaleza.

Johann Jakob Engel resumió algunas de las tendencias del siglo en sus ideas sobre las expresiones faciales (1786). Una de las ideas principales fue la creencia de que las artes sin palabras de los gestos y las expresiones faciales, en contraste con la retórica verbosa y manipuladora , reflejan sin disimulo el “interior del alma”. Entonces los gestos y las expresiones faciales no serían arte, sino naturaleza, según lo imaginado en ese momento. No serían factibles, pero saldrían involuntariamente del interior del talentoso artista. Por otro lado, era más probable que se sospechara que la expresión lingüística era engañosa y fingida. Estas ideas se pueden ver, por ejemplo, en las escenas de pantomima del odio y el arrepentimiento de August von Kotzebue (1789). La discusión teórica no puede separarse de su entorno social y político. El mimo en las ferias anuales estaba de moda precisamente porque "salió de la cuneta" y originalmente fue subestimado, como es el caso de muchos bailes o estilos musicales hasta el día de hoy.

Londres y Paris

En Inglaterra, sin embargo, la “ Revolución Gloriosa ” ya había sucedido en 1688 y el arte teatral popular estaba, por lo tanto, más avanzado que en el continente antes de la Revolución Francesa en 1789, donde tuvo que luchar con numerosas restricciones. El maestro de ballet John Weaver justificó las innovaciones de la danza con su tratado Historia de los mimos y pantomimas (1728), que tuvo un gran impacto. A menudo se le conoce como el fundador del ballet inglés y la pantomima inglesa . En la feria de teatro parisina, la pantomima se veía como una lucha contra los privilegios de los teatros de la corte .

El bailarín y coreógrafo francés Jean Georges Noverre confió en Weaver, entre otros, para sus reformas de la danza de la corte. Separó la danza escénica de los bailes de salón mediante movimientos más "naturales" y creó el ballet en acción. Pero incluso él probablemente no se basó en la teoría de su época, sino en las pantomimas populares de las ferias o en los actores ingleses invitados como David Garrick .

El surgimiento de la pantomima después de la Revolución Francesa tiene que ver sobre todo con la estricta censura teatral, que favorecía fuertemente las representaciones sin texto, es decir, sin riesgo de enunciados políticos. Ésta es una de las razones por las que el término pantomima se asocia con una sutil crítica social.

Siglo 19

Pantomima y teatro popular

La pantomima en el llamado Volkstheater todavía era una contraparte del ballet cortesano en el siglo XIX y se representaba en teatros a los que no se les permitía realizar ballets trágicos, como el teatro en Leopoldstadt Vienna (ver Der siegende Amor , 1814) . Un importante "maestro de la pantomima" fue Louis Milon en el Théâtre de l'Ambigu-Comique de París . De esta pantomima de ballet surge la llamada " pantomima inglesa ", que tuvo un famoso intérprete en Joseph Grimaldi (el inventor del payaso). Las representaciones teatrales también formaron el programa central de los circos hasta bien entrado el siglo XX .

Pantomima y pintura

Diderot ya había afirmado una conexión entre la pintura y la pantomima ( Dorval et moi, 1757), y esto se convirtió en un género artístico separado en el siglo XIX. Las " imágenes vivas " y las actitudes que se desarrollaron a partir de posar para pinturas o fotografías y que fueron cultivadas por Emma Hamilton o Henriette Hendel-Schütz , por ejemplo , a veces también se denominaron "pantomimas". El profesor de retórica François Delsarte investigó y enseñó las posturas “naturales”, que consideraba la base de todo enunciado lingüístico. El sistema Delsarte fue particularmente influyente alrededor de 1900.

Mimo y deportes

Desde principios del siglo XIX, la gimnasia tuvo una estrecha conexión con el desarrollo posterior de la pantomima , que entonces contenía más elementos teatrales que en la actualidad. La pantomima moderna Jacques Lecoq comenzó como gimnasta y Jean-Gaspard Deburau era un maestro en la lucha con palos . Además, la esgrima ha sido una de las habilidades de un actor desde ese momento: debe poder representar a personas de rango con autenticidad y defenderse en oficios honorarios. Posteriormente se convirtió en un "ejercicio físico sin sentido", pero todavía se utiliza hoy en día en el entrenamiento de actores por motivos de educación física.

Teatro del bulevar parisino

Los teatros del bulevar en el Boulevard du Temple de París solo podían utilizar intérpretes orales y cantantes en el escenario de manera muy limitada, porque violaban los privilegios de la Ópera de París y la Comédie-Française . El Théâtre de la Porte Saint-Martin, por ejemplo, se encontró en repetidas ocasiones en una pelea con las autoridades. Los "bailarines grotescos", como se llamaba entonces a los bailarines cómicos, pudieron competir con los actores principales de la ópera y el teatro. Charles-François Mazurier en la Porte Saint-Martin o Jean-Baptiste Auriol en el Cirque Olympique fueron las estrellas del escenario y la arena.

Deburau en el Boulevard du Temple, por otro lado, es considerado el inventor de la pantomima parisina moderna, fina y poética, que recibió gran atención en el romanticismo francés . Creó la figura del Pierrot poético y melancólico: no se le permitió hablar en el escenario porque el Théâtre des Funambules no tenía licencia. El artista Deburau fue conmemorado en la película Children of Olympus de Marcel Carné en el retrato de Jean-Louis Barrault en 1945 .

El melodrama de esa época contiene a menudo papeles protagónicos en pantomima, por ejemplo El perro de Aubry (1814) o El huérfano y el asesino (1816), Yelva, la huérfana rusa (1828). Este principio fue trasladado a la ópera en Die Stumme von Portici (1828), en la que la figura muda tenía un poder explosivo socialmente crítico, que se confirmó en la Revolución belga de 1830. Un ser mudo no parecía actuar, sino desenmascarado y natural. El papel mudo como una figura solidaria e indefensa ha sobrevivido hasta el melodrama cinematográfico moderno.

siglo 20

Cultura popular y vanguardia

Carreras de artistas como la de Carl Godlewski muestran que incluso después de 1900 los límites entre la pantomima, las acrobacias circenses y la danza eran fluidos, incluso al más alto nivel. Sin embargo, esto pareció insatisfactorio para algunos artistas. La pantomima del siglo XX, que se remonta a Étienne Decroux (él también fue uno de los actores en Children of Olympus), está influenciada no solo por el cabaret del Music Hall y las técnicas de actuación en el cine mudo, sino también por intentos en la reforma de la danza del ballet, que comienza con François Delsarte (véase también el siglo XIX) y desemboca en la llamada danza expresiva de Emil Jaques-Dalcroze o Rudolf von Laban . Los experimentos de movimiento de Laban en Monte Verità han recibido una amplia atención. Así, hasta después de la Primera Guerra Mundial, se formó un tipo de teatro de movimiento que no era ni ballet ni baile de salón.

Decroux y la próxima generación

Etienne Decroux fue aprendiz de Charles Dullin , pero se apartó de la pantomima y fundó su propio plan, al que llamó "estatua en movimiento" o "estatua de mimo" en francés. Con este nuevo medio de expresión, Decroux quiso distanciarse de las prácticas anteriores y liberar el cuerpo como mero material del peso de la fábula / narrativa y la psicología del rol. El cuerpo debe convertirse en el "único instrumento del diseño escénico". Paul Pörtner escribió: “El punto de partida de esta nueva 'escuela de la mímica' fue la liberación del actor de la sobrecarga naturalista con el vestuario, la utilería y la conciencia de los medios esenciales de expresión de la postura y el gesto, de la mímica física en lugar de las expresiones faciales. ".

La trama y las dramaturgias narrativas eran secundarias a la obra de Decroux. A Decroux no le gustó el aspecto de que el gesto fuera más o menos análogo a las palabras. Escribió: "Técnica y formalmente, el actor debería poder presentar su cuerpo solo como una obra sin mostrarse en él". Para implementar esto realmente, Decroux tenía dos áreas de investigación adicionales: el aislamiento del movimiento y el equilibrio como requisito técnico, formal y gimnástico. Decroux declaró "mime pur", que había sido en gran parte purificado de la danza y lo artístico, a la forma básica de pantomima (ver también Mime corporel dramatique ) y fundó la primera escuela de pantomima en París en la década de 1930. Entre sus alumnos se encontraban Jean-Louis Barrault , quien integró la pantomima en la actuación, y Marcel Marceau , quien la perfeccionó cada vez más en una cultura de interpretación en solitario a lo largo de su carrera.

Las opiniones de Decroux coincidieron con los esfuerzos de algunos reformadores del teatro después de la Primera Guerra Mundial, como Max Reinhardt , Bertolt Brecht y Meyerhold , quienes también redujeron la actuación a una clara expresión física que no debería ser naturalista sino estilizada . Nuevas ideas para la pantomima provienen de las artes marciales asiáticas .

Artistas que comenzaron con la pantomima y abrieron nuevos caminos

Para comprender mejor a Lecoq y sus teorías, es importante averiguar dónde comenzó y quién también estaba lidiando con las expresiones del cuerpo en ese momento. Los dos teóricos que se consultarán aquí son Marcel Marceau y Etienne Decroux. Lo interesante de estos dos artistas es que Lecoq y sus ideas están justo en el medio entre los dos hombres Marceau y Decroux. Lo que todos tienen en común es que la base de su trabajo fue la pantomima.

Mientras que Marceau se esforzaba por crear una pantomima pura, Decroux quería crear una forma de expresión del cuerpo completamente nueva y revolucionaria, que claramente quería distanciarse principalmente de la pantomima, lo que es interesante en la medida en que Decroux, como Marceau, se había entrenado con Dullin. Lecoq, por otro lado, se refirió a la pantomima en sus ideas, pero llevó sus pensamientos más al lenguaje formal y los movimientos naturales.

Marceau describe en una entrevista con Herbert Jehring que su primer encuentro con la pantomima vino de Charlie Chaplin y que la fascinación por esta forma de comunicarse se quedaría con él toda la vida. Marceau estudió en la escuela de Charles Dullin y actuó en su compañía de teatro. A los 24 años, luego de varios años de experiencia en teatro hablado, Marceau desarrolló el personaje de Bip: "Tomé una camiseta a rayas, pantalón blanco, un sombrero con una flor - y Bip se paró frente al espejo". Continúe para describir que quería crear un "héroe popular" en el que todos pudieran encontrarse. Sobre la respuesta consistentemente positiva a su arte, dijo que “el lenguaje silencioso es una necesidad profunda” en las personas.

Marceau introduce el término "Le Mime"; este término describe la "identificación del hombre con la naturaleza y los elementos". Se refiere a la tradición que ha estado en uso desde la antigüedad; Atribuye gran expresividad y significado a las expresiones faciales. El maquillaje convierte los rostros en máscaras, como era el caso de los griegos. También enfatiza que el artista debe tener cierto control corporal que debe ser equivalente a las habilidades acrobáticas. Con el paso del tiempo formó numerosos ejercicios de estilo. Uno de sus ejercicios más famosos es "Juventud, madurez, vejez, muerte". Los interpreta solo en un escenario sin ningún tipo de utilería, a veces en el papel de Bip, o con acompañamiento musical.

En la obra de Jacques Lecoq, elementos de ambos artistas, Decroux y Marceau, se encuentran en su obra y en su texto “el texto poético”, que pretende ser la base de esta sección. El lenguaje formal o "trabajo mimodinámico" se ocupa del tema de tratar con objetos inanimados y su representación. Lecoq dijo, como Decroux, que no se trata de reproducir las palabras por mera imitación, sino de reproducir la esencia de las palabras o de los objetos, y esto sin medios auxiliares como el atrezzo. Este aspecto purista se puede encontrar tanto en Marceau como en Decroux y, por lo tanto, parece ser un punto particularmente importante en su trabajo. También es la base de la teoría de Lecoq de que todo movimiento tiene un significado o que a un movimiento se le debe dar significado. Para poder captar el horizonte de significado de un movimiento, las partes individuales del cuerpo deben verse de forma aislada, similar a la forma en que Decroux lo describió en su obra. Para poder transmitir correctamente el significado de un movimiento, es importante que Lecoq tenga en cuenta que el cuerpo es un puro medio de transporte y tiene que estar en el fondo mismo. Aquí es donde Lecoq se diferencia de Decroux, para quien el contenido dramático de un movimiento parece secundario y que coloca al cuerpo en el centro de atención.

En su investigación sobre los movimientos corporales, Lecoq filtró tres movimientos naturales que forman la base de su trabajo con el cuerpo: el movimiento ondulatorio, el movimiento ondulatorio inverso y el despliegue. Lecoq escribe en su obra: "El movimiento ondulatorio es el motor de todo esfuerzo físico del cuerpo humano". Los movimientos ondulatorios tienen cuatro posiciones de transición que resultan interesantes en relación a Marceau, porque en Lecoq simbolizan cuatro edades diferentes, similares a las un ejercicio de estilo mencionado anteriormente por Marceau. Así denomina Lecoq a las posturas de transición "infancia, el cuerpo en su cenit, madurez y vejez".

Jaques Lecoq, pedagogo de teatro, profesor de actuación y pantomima, se desarrolló durante su tiempo creativo como practicante del arte de la pantomima y con el contacto con el método de trabajo de Jacques Copeau, desarrolló sus propias bases y técnicas para su forma de expresión de la pantomima. actuación, que fundó en su propia Escuela enseñó y donde todavía se enseñan en la actualidad.

Las siguientes afirmaciones se basan en extractos de su texto escrito El cuerpo poético: El trabajo inicial tiene lugar en la formación según Lecoq sin texto. El foco está en las experiencias y vivencias de los estudiantes, que sirven como base para el juego. Estos deben ilustrarse por medio de un "cuerpo imitador". Si esto se logra, los estudiantes pueden usar la imaginación para lograr nuevas dimensiones y espacios, lo que Lecoq llama recreación psicológica. Para poder alcanzar más niveles en el juego, Lecoq también usa máscaras.

Durante los procesos antes mencionados, existe una intensa preocupación por el funcionamiento interno, que Lecoq llama el "segundo viaje al interior". Describe que esto conduce a un “encuentro con la vida materializada”, que llega al “terreno poético común”. Consiste en “una dimensión abstracta de espacios, luz, colores, materiales y sonidos”, que se absorbe a través de vivencias y vivencias sensualmente perceptibles. Según Lecoq, este espacio de experiencia está en el cuerpo de cada persona y es el motivo de la motivación para crear algo (artísticamente). Por lo tanto, el objetivo no es solo poder percibir la vida, sino también agregar algo a lo perceptible. Él describe que con un color, por ejemplo, no se puede ver la forma ni el movimiento, pero el color evoca cierta emoción en ti, que lleva al movimiento / estar en movimiento / estar en movimiento.

Este estado de cosas puede expresarse a través de “mimages”, que Lecoq describe como “gestos que no pertenecen al repertorio de la vida real”. Al mirar un objeto y una emoción que surge durante él, todo se puede transformar en un movimiento. Sin embargo, esto no debe confundirse con una representación pictórica (figuración mimée). El objetivo es lograr un acceso emocional y no una “exageración teatral”. Durante el entrenamiento aprendes a proyectar los elementos que están dentro del cuerpo hacia afuera. En su trabajo artístico, los estudiantes deben desarrollar sus propios movimientos que salen de su cuerpo (sin símbolos fijos, sin clichés). El objetivo es llegar al interior. La poesía, la pintura y la música ofrecen puntos centrales de referencia para esta forma de trabajar. Elementos como colores, palabras o sonidos se aíslan de estas artes y se transfieren a la dinámica física. Lecoq llama a esto "mimodinámica".

La técnica de los movimientos es la segunda etapa de la pedagogía de Lecoq. Analiza tres aspectos diferentes en su enseñanza: en primer lugar la preparación física y vocal, en segundo lugar las acrobacias dramáticas y en tercer lugar el análisis de los movimientos. Durante la preparación física, cada parte del cuerpo debe tratarse por separado para poder analizar el “contenido dramático”. Lecoq enfatiza que un movimiento, un gesto que se usa en el teatro siempre debe estar justificado. Lecoq se refiere a tres posibilidades para justificar un movimiento. Por un lado a través de la indirecta (perteneciente a la pantomima), la acción (perteneciente a la Commedia dell'arte) ya través del estado interior (perteneciente al drama). Además, con cada movimiento que ejerce el actor, se encuentra en una relación con el entorno espacial que evoca sentimientos en su interior. En consecuencia, el entorno externo puede ser absorbido y reflejado en su interior. Para la preparación física, es importante que el actor se separe de los modelos a seguir o de las formas teatrales prefabricadas al imitar. La preparación física sirve para poder lograr movimientos "correctos" sin que el cuerpo esté en primer plano. El cuerpo solo debe servir como medio de transporte en el art.

Además, Lecoq describe repetidamente que todo gesto debe estar justificado. Una aproximación del gesto es la comprensión mecánica del proceso y en consecuencia la expansión del gesto para poder llevarlo a cabo al máximo y experimentar sus límites. Lecoq llama a este proceso "gimnasia dramática". La dramaturgia de la respiración está guiada por una “pausa respiratoria superior” mediante asociaciones con imágenes, mientras se controla la respiración. La voz no se puede aislar del cuerpo. Según Lecoq, la voz y el gesto tienen el mismo efecto. Lecoq afirma que muchos de los métodos que se les enseñan a los estudiantes no tienen nada que ver con la actuación y enfatiza la importancia del movimiento, que es más fuerte que el acto en sí.

Según Lecoq, las acrobacias dramáticas generalmente sirven para dar al actor una mayor libertad para actuar mediante técnicas acrobáticas. Lo describe como el primero de los movimientos naturales que los niños, por ejemplo, realizan y parecen inútiles en sí mismos. Sin embargo, son movimientos casuales que aprendemos antes de que cualquier convención social nos enseñe lo contrario. Las acrobacias dramáticas comienzan con volteretas y saltos mortales, movimientos naturales que realmente conocemos desde la infancia. Lecoq intenta empezar de nuevo para llevar al actor de regreso a su movimiento original. El nivel de dificultad cambia continuamente con los ejercicios, es decir, comienzas con ejercicios infantiles hasta llegar a saltos mortales y saltos de ventana. El objetivo de Lecoq aquí es liberar al actor de la gravedad. Con el juego acrobático, el actor se toparía con “el límite de la expresión dramática”. Por tanto, la formación en la escuela de Lecoq se extiende a lo largo de toda la formación.

El malabarismo también forma parte del entrenamiento. Aquí, también, el actor comienza a practicar con una pelota hasta que finalmente logra tres y luego puede atreverse a acercarse a objetos más difíciles. Al malabarismo le siguen las peleas. Esto incluye las bofetadas de Lecoq en la cara e incluso la aparición de peleas reales. Menciona "una ley esencial del teatro: la reacción crea la acción". Así es como venimos a ayudar. Esto describe "el acompañamiento y aseguramiento de los movimientos acrobáticos", por ejemplo, una mano de apoyo en la espalda durante un salto mortal, porque un actor no debe exponerse al riesgo de caer.

En Lecoq, el análisis de movimientos es uno de los fundamentos del trabajo corporal de un actor. El actor de Lecoq se embarca en un "viaje interior". Para ello, Lecoq capacita a sus alumnos en diversas actividades como tirar, empujar, correr y saltar, a través de las cuales se dibujan huellas físicas en un cuerpo sensible que atraen emociones con ellos. El cuerpo y la emoción están así vinculados entre sí. El actor experimenta su propio cuerpo y reconoce cómo se sienten ciertas actividades y hasta qué punto hay oportunidades para variar dentro de ellas y ganar flexibilidad en el juego. Así explica en la subsección "los movimientos naturales de la vida", que divide en tres movimientos naturales: 1. El movimiento ondulatorio 2. El movimiento ondulatorio inverso 3. El despliegue:

El movimiento ondulatorio, que también se conoce como la máscara expresiva en relación con el juego de máscaras, es el patrón básico de todo movimiento. No importa qué movimiento, ya sea un pez en el agua o un niño a cuatro patas, los humanos se mueven en olas. Aquí, el suelo forma la base de cualquier movimiento ondulatorio, que luego atraviesa todo el cuerpo y finalmente alcanza su punto de acción. El movimiento de onda inverso, también conocido como contramascara en relación con la mascarada, tiene la cabeza como base, pero es básicamente el mismo movimiento que el movimiento de onda. Esto conduce a una "pista dramática". El despliegue, también conocido como máscara neutra en relación con el juego de máscaras, está en equilibrio entre el movimiento ondulatorio y el movimiento ondulante inverso, y surge del centro. El movimiento comienza agachándose en el suelo, haciéndose lo más pequeño posible. El movimiento termina con el actor parado en la "cruz erguida", por lo que estira todo.

Después de estos movimientos básicos, Lecoq ahora realiza algunas modificaciones para ampliar el rango de variaciones de los movimientos aprendidos. Los principios básicos aquí son: ampliación y reducción de tamaño para practicar el mantenimiento del equilibrio y, por tanto, experimentar los límites espaciales; Equilibrio y respiración, que representan "los límites extremos de cualquier movimiento"; Desequilibrio y locomoción, es decir, evitar una caída, física y emocionalmente. Lecoq siempre sigue el camino desde el gran juego hasta el pequeño y matizado juego psicológico. También entra en el surgimiento de la postura. Para ello, Lecoq desarrolló nueve posturas, que deben evitar los movimientos naturales, ya que esto facilita la exageración artística. Las modificaciones también se pueden introducir aquí, porque si combinas cualquier movimiento con una determinada respiración, esto puede indicar un significado diferente del gesto, dependiendo de cómo respires. Lecoq trae el ejemplo de la despedida: "Me paro allí y levanto un brazo para despedirme de alguien". Si la persona inhala con este gesto, surge un “sentimiento positivo de despedida”.

Samy Molcho volvió a combinar la pantomima con los medios de expresión del ballet y Dimitri con los del payaso. Esta última conexión, en particular, experimentó un nuevo impulso a través de los movimientos de tontos, payasos y tontos de finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, especialmente a través de Jango Edwards y su Friends Roadshow de los Países Bajos. Mientras que Marceau apareció principalmente como solista, Ladislav Fialka en Checoslovaquia, Henryk Tomaszewski en Polonia y Jean Soubeyran en Alemania prefirieron el trabajo de conjunto y lo vinculó con el teatro de danza o el teatro. Arkadi Raikin en la Unión Soviética llegó incluso a combinarlos con elementos de la opereta y el cabaret , lo que lo convirtió en un conocido comediante y satírico . El grupo Mummenschanz llevó con éxito su variante de una pantomima con máscaras de cuerpo entero al escenario de Broadway en la década de 1970 .

Conceptos básicos y tecnología según Jean Soubeyran

Después de que la escuela de Decroux y la literatura de su alumno Jean Soubeyran utilizó aquí, la pantomima está diseñada como una conferencia que consta de frases y trata de inspirar al público a través de los medios de tensión y relajación - "la respiración del mimo". Estas oraciones a su vez, al igual que la presentación hablada, constan de signos de puntuación y partes que deben estar relacionadas entre sí para que sean comprensibles y tengan un principio y un final. Los llamados "Tocs" se utilizan para introducir una oración de pantomima o un elemento de oración o para concluir una acción como un "Toc final", por lo que este último también puede ser audible como un llamado "empujón" cuando el talón o el aparecen los dedos de los pies. Brigitte Soubeyran, quien en ocasiones también aparecía como mimo, define el Toc de la siguiente manera: “El Toc es un punto que inicia una nueva fase dentro de una secuencia de movimiento”. Además, cada gesto se reduce a un mínimo de movimiento y cada facial. la expresión se reduce a lo más simple posible a su alrededor, haciéndola así "más clara".

Este diseño requiere un alto nivel de preparación física por parte del mimo o del mimo. Muchos de los llamados "ejercicios de separación" de gimnasia se utilizan para poder mover cada parte individual del cuerpo (casi se podría decir: cada músculo) independientemente entre sí y también entre sí. Además, durante la formación se trabaja en las áreas de “crear tiempo y espacio”, tratar con objetos de ficción, representar emociones e “improvisación dramática” en improvisaciones individuales o grupales así como la llamada “pantomima geométrica”. .

El punto de partida de este último enfoque, que tiene como objetivo "mantener el cuerpo en equilibrio en todas las posiciones" y no permitir "ninguna imprecisión en el estilo, ninguna holgura en la ejecución", es la posición "neutral", que varía según la "escuela ": pies ligeramente inclinados que están separados al ancho de las caderas, la columna completamente recta hasta la cabeza, los brazos y los hombros cuelgan sueltos y (¡muy importante!) la lengua no se pega al paladar, sino que también cuelga sueltos en el medio de la cavidad bucal. Decroux llamó a esta posición la " Torre Eiffel " porque tiene una similitud fisionómica con ella. Sin embargo, con la postura del "árbol" como punto de partida, los talones se tocan ligeramente entre sí, con la postura "japonesa" las rodillas están ligeramente dobladas para que queden exactamente por encima de los pies, la pelvis empujada hacia adelante y las palmas abiertas hacia adelante. Luego, los elementos rítmicos de un toc o un llamado "fondu", una transición fluida y uniforme de una posición a la siguiente, trabajan en una amplia variedad de ejercicios físicos.

Así, la pantomima trabaja inicialmente en dos áreas independientes: la de la "técnica corporal" y la de la "improvisación". Al hacer ambas cosas de forma independiente, se acercan entre sí. Cuanto más ha perfeccionado el mimo la técnica física sin pensar en ello, y cuanto más ha ampliado sus habilidades y posibilidades de expresión en el área de los ejercicios de improvisación, más se combinan estas dos áreas aparentemente contradictorias para formar una unidad que finalmente se convierte en una gran parte del “juego” de los mimos que ahora se ha convertido en un atleta afectivo, un “deportista sensible” (Barrault).

Un último punto, pero no menos importante, de la pantomima es el trabajo con la "máscara", que, como en todas partes del teatro, el cine o la televisión, no debe entenderse exclusivamente como una superposición, plástica. Esto tiene la función de crear una distancia entre los mimos y la audiencia. Soubeyran escribió:

Solo la perfección en todas estas áreas hace de la pantomima un arte y la distingue de las actuaciones de aficionados. Por ejemplo, nunca se lleva una mano al oído para mostrar que se está escuchando algo, pero la cabeza se empuja lentamente horizontalmente (como si estuviera sobre un riel) en la dirección del (supuesto) ruido sin mover los hombros y "Para tirar a lo largo "o para tensar la expresión facial. El "escaneo de paredes", que a los profanos les gusta hacer, no es, por lo tanto, un "golpe en el aire", como es el caso de estos, sino más bien un escaneo casi "real" de las paredes al tensar y relajar los músculos y tendones de los dedos y las manos que casi crees que puedes ver la pared.

Jean Soubeyran escribió:

Situación actual

A pesar de los esfuerzos por crear una pantomima “pura”, el término todavía tiene un gran alcance en la actualidad, y la transición al teatro de danza o al espectáculo es fluida. También en el teatro de calle , en las discotecas o en el ámbito de la cultura juvenil existen diversas actuaciones más o menos “pantomímicas”, por ejemplo el breakdance , donde incluso se han adoptado elementos de la escuela de Marceau. Los artistas callejeros que aparecen a menudo en zonas peatonales y realizan " estatuas vivientes " ocasionalmente utilizan elementos pantomímicos como la reducción a movimientos esenciales (ver también bajo conceptos básicos y tecnología).

La demarcación de la pantomima clásica del entretenimiento popular, como lo demuestran artistas desde Decroux a Marceau, también ha aislado de cierta manera a la pantomima, al igual que otras corrientes elitistas del teatro y la música que surgieron de las vanguardias a principios del siglo XX. se aislaron. Surgió el siglo. Una renuncia voluntaria al lenguaje hablado es menos atractiva que una forzada, que alguna vez resultó de las regulaciones de la censura, de la falta de sonido en las películas mudas o del volumen casi impenetrable de ferias y eventos musicales. Si bien el famoso Marceau aún logró llenar enormes salas, muchos mimos contemporáneos encuentran cada vez menos oportunidades para actuar. Parece como si el "arte silencioso" ( L'Art du Silence, Marceau) realizado en silencio fuera demasiado silencioso.

Otras pantomimas famosas no mencionadas anteriormente

• Walter Samuel Bartussek
• Kurt Eisenblätter
• Eberhard Kube , la pantomima más famosa de la RDA
• Marcel Marceau (conocido como Bip)
• Oleg Popov (también payaso )
• Milan Sládek (también director)
• Pan Tau (interpretado por el actor Otto Šimánek )
• Clement de Wroblewsky (Payaso Clemil)

Mimos contemporáneos

• Stanislaw Brzozowski
• Damir Dantes
• Mehmet Fıstık
• Anke Gerber
• Ulrich Gottlieb
• Ingrid Irrlicht
• JOMI
• Carlos Martínez
• Irshad Panjatan
• René Quellet , solo y como socio de Franz Hohler
• Massimo Rocchi
• Andrew Vanoni
• Vahram Zaryan
• Pablo Zibes

"Pantomime" como juego de salón

Ver también

• Pantomima literaria

literatura

• Walter Bartussek: pantomima y juego escénico. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
• RJ Broadbent: una historia de la pantomima. Primera edición 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . En línea en Project Gutenberg.
• Kay Hamblin: mímica. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
• Janina Hera: El palacio encantado. De la historia de la pantomima. Henschel, Berlín 1981
• Annette B. Lust: de los mimos griegos a Marcel Marceau y más allá. Mimos, Actores, Pierrots y Payasos. Crónica de los muchos rostros del mimo en el teatro. Prólogo de Marcel Marceau. The Scarecrow Press, Londres 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
• Marcel Marceau, Herbert Ihering: El arte mundial de la pantomima. Primera edición 1956, dtv, Munich 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
• Stephanie Schroedter: danza - pantomima - danza pantomima. Interacciones y delimitaciones de las artes en el espejo de la estética de la danza. En: Sibylle Dahms et al. (Ed.): La etapa de Meyerbeer en la estructura de las artes. Ricordi, Munich 2002, ISBN 3-931788-13-X , págs. 66-81.
• Stephanie Schroedter: Pantomima. En: Gert Ueding (Ed.): Diccionario histórico de retórica . GBM 1992 y siguientes, Vol. 10, Darmstadt 2011, Col. 798-806
• Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
• Hans Jürgen Zwiefka: pantomima, expresión, movimiento. 3a edición, Edición Aragón, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

enlaces web

• Mimos contemporáneos, en todo el mundo

Evidencia individual

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2. ↑ Franz Cramer: El cuerpo imposible. Etienne Decroux y la búsqueda del cuerpo teatral. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. pág.5
3. ^ ^{A b} Franz Cramer: El cuerpo imposible. Etienne Decroux y la búsqueda del cuerpo teatral. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. pág.12
4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlín 1967. p. 7
5. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: arte mundial de la pantomima. Aufbau Verlag, Berlín 1956. p. 12
6. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: arte mundial de la pantomima. Aufbau Verlag, Berlín 1956. p. 25
7. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: arte mundial de la pantomima. Aufbau Verlag, Berlín 1956. p. 34
8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlín 1967. pág.17
9. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 70
10. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 95
11. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 104
12. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 106
13. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 107
14. ↑ ^{a b c} Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 69
15. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 69
16. ↑ Ver Lecoq, El cuerpo poético, p. 69.
17. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. págs. 69-70
18. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 70
19. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 96
20. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 97
21. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 97
22. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 99
23. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. págs. 100-101.
24. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 103
25. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 102
26. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 106
27. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 106
28. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 108
29. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 109 y sigs.
30. ^ Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 110
31. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: El cuerpo poético. Alexander Verlag, Berlín 2003. p. 111
32. ↑ Se utilizó la primera edición de 1963; ver debajo de la literatura. La paginación es idéntica a la de la nueva edición.
33. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 10.
34. ↑ Citado de Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber bei Hannover 1963, y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, página 11. Para Brigitte Soubeyran, ver también la sección “ Family Compendium ” en el artículo sobre Jean Soubeyran.
35. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 57.
36. ↑ Kay Hamblin; ver debajo de la literatura.
37. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 20.
38. ↑ Citado de Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 7.
39. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 92 y ss .; Aplicación de la nueva ortografía.
40. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 15.
41. ↑ Jean Soubeyran: El lenguaje sin palabras. Una nueva edición del libro de texto de pantomima. Friedrich, Velber cerca de Hannover 1963 y Orell Füssli, Zurich / Schwäbisch Hall 1984, p. 31.