Opéra-comique (tipo de trabajo)

La opéra-comique tiene su origen en las ferias parisinas del siglo XVII, aquí la Foire Saint-Laurent .

La Opéra-Comique es un género de ópera en París del siglo XVII de la comedia suburbana con interludios musicales (se originó el vodevil ) y existió hasta en el siglo XIX. Se caracteriza por el hecho de que los números musicales no están conectados por recitativos cantados , sino por diálogos hablados . Las contrapartes de esto son el Singspiel o Spieloper en el área de habla alemana y la Ballad Opera en inglés .

Las obras, que se incluyen en la Opéra-comique, ofrecen una imagen colorida en términos de designación, forma, contenido y número de actos . Lo que tienen en común, sin embargo, es que no contiene dioses líricos , como en la tragedia . Sus héroes tampoco suelen ser nobles.

Con el paso del tiempo, la Opéra-comique experimentó cambios estilísticos. Hacia mediados del siglo XIX se dividió en dos direcciones: una que se acercaba a la opereta y otra que utilizaba cada vez más los medios de la gran ópera , hasta que ya no era posible distinguirla de ella.

término

Que una obra sea cómica o trágica es irrelevante para el género Opéra-comique. La trama es a menudo conmovedoramente sentimental. El nombre cómico se debe a que hasta el siglo XVIII la tragedia estaba reservada a la nobleza (ver cláusula de clase ) y la burguesía naciente tuvo que contentarse con las comedias .

Aunque influenciada por Italia, la Opéra-comique reemplazó al italiano, que la burguesía no conocía, por la lengua nacional, que también se aplica al alemán Singspiel . Dado que se hablaron grandes partes, los papeles también podrían ser asumidos por actores cantantes, y no solo por virtuosos cantantes (italianos).

Debido a que el teatro de la corte permaneció en algunas residencias de habla alemana hasta 1918, aunque se abrió cada vez más a la burguesía, la opéra-comique permaneció aquí en el siglo XIX como una alternativa burguesa a la ópera de la corte. Los teatros itinerantes , que aún existían, y los teatros de propiedad privada (como el Theater an der Wien o el Königsstädtische Theatre ) fueron los escenarios originales y principales de este género. Esto se ilustra en el Singspiele de Albert Lortzing , más radicalmente la " Ópera de la Libertad" Regina de 1848. En París, por otro lado, la seria opéra-comique burguesa del siglo XVIII cambió después de la reforma del teatro napoleónico que siguió a la Revolución Francesa a la glamorosa área metropolitana del siglo XIX. .

siglo 18

Una de las representaciones al aire libre típicas de la primera opéra-comique

Feria de teatro

La feria de teatro parisina conocía las comedias con canciones insertadas ( vodevilles ) desde el siglo XVII . Compitieron con las actuaciones de las tropas italianas y atrajeron cada vez más la atención de la burguesía. La parodia de la ópera de Alain Lesage, Télémaque, fue una de las primeras piezas en llamarse Opéra-comique alrededor de 1715. En los vodevilles, las melodías familiares se subrayaban con nuevos textos, mientras que en la opéra-comique, la música también se compuso nuevamente. A menudo, estas piezas se llamaban "comédie mêlée d'ariettes" ("comedia mezclada con pequeñas arias") o "drame mêlé de chants" ("drama mezclado con cánticos"), lo que indica la mezcla de texto hablado y canción.

Disputa bufonista

La rivalidad entre la música italiana y francesa siempre se reavivó. Cuando una compañía de ópera italiana celebró el éxito en París en 1752, el filósofo y compositor Jean-Jacques Rousseau presentó su intermède Le devin du village ( El adivino del pueblo ), una ópera cómica que, con la ayuda de la corte, pudo competir con los italianos. Rousseau, que estaba contento con el éxito pero no quería pertenecer al partido conservador "francés", instigó la Querelle des bouffons ( disputa buffonista ) al año siguiente con la Lettre sur la musique française ( carta sobre música francesa ) condenó rotundamente la ópera francesa y elevó al cielo la ópera bufa italiana .

Al igual que sus modelos italianos, especialmente Serva padrona de Pergolesi , escrita en 1733, la ópera corta de Rousseau trata del éxito de la gente sencilla, pero la comedia y la intriga se han retirado en favor de elementos de trama constructivos y positivos (ver Rührstück ). Aunque Rousseau se empeñó en crear recitativos franceses , su ejemplo no tuvo éxito : en la Opéra-comique se mantuvo el texto hablado de las comedias del recinto ferial. Pero el tono simple y sentimental señaló el camino hacia las piezas “serias” de este género.

Reconocimiento y sede permanente

Así, después de mediados de siglo, la opéra-comique se convirtió en la alternativa burguesa a la tragedia cortesana lyrique por un lado y al vodevil vulgar por el otro. Compositores como François-André Danican Philidor o Pierre-Alexandre Monsigny desarrollaron sus medios musicales. El poeta Charles-Simon Favart se jactaba de que, con la Opéra-comique, había creado una ópera para los “honnêtes gens” (“gente honorable”). Trabajó con los compositores Egidio Duni y Antoine Dauvergne . El nuevo edificio de la Comédie-Italienne  , el hogar de la Opéra-comique, inaugurado en 1783, recibió el nombre de Salle Favart en su honor .

El compositor Nicolas Dalayrac representó una variedad más ligera, parecida a la comedia, de Opéra-comique. Sus papeles de canto a menudo aún podrían ser dominados por actores. André-Ernest-Modeste Grétry, por otro lado, es considerado el pionero de la ópera cómica más moderna, más dramática y musicalmente más pesada. Su obra más conocida, Zémire et Azor de 1771, ha sido descrita como el punto sin retorno en el camino de la antigua y espectacular Opéra-comique hacia la respetabilidad . En su Richard Cœur de Lion ( Ricardo Corazón de León ) de 1784, una melodía patriótica se repite varias veces, una forma preliminar del leitmotiv . Entre los compositores que crearon opéras-comiques durante la Revolución Francesa se encuentran, además de Grétry y su Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ) de 1791, Étienne-Nicolas Méhul , Nicolas Isouard y François Devienne .

Efecto en el área de habla alemana

Temas conmovedores como la reunificación familiar (aquí Die Schweizer Familie , 1809) marcaron la historia del género en el área de habla alemana.

La Opéra-comique fue admirada e imitada en la región de habla alemana, pero su broma a menudo no se entendió. Les amours de Bastien et Bastienne (1753) de Marie Duronceray , una mordaz parodia del Devin du village de Rousseau , se transformó de nuevo en un singspiel serio y conmovedor en la versión alemana de Bastien und Bastienne (1768) ambientada por Mozart . Las obras sentimentales se entendieron mejor. Desde la Revolución Francesa , estaba de moda que los problemas cotidianos de la gente corriente se tomaran en serio y no se rieran de ellos. Méhuls Joseph (1807), por ejemplo, se interpretó con frecuencia y fue el modelo para óperas similares a Die Schweizer Familie (1809) de Joseph Weigl . Nina o Madness from Love de Nicolas Dalayrac ( Nina ou la folie par amour , 1786), Die Wilden ( Azémia ou le nouveau Robinson , 1787), Los dos Saboya ( Les deux petits savoyards , 1789) o Adolph y Clara ( Adolphe et Clara ou les deux prisonniers , 1799) fueron populares en el área de habla alemana durante décadas.

Tales óperas cómicas más antiguas formaron un depósito inagotable de traducciones, adaptaciones y nuevos escenarios hasta bien entrado el siglo XIX. Los teatros de gira alemanes siempre tuvieron opéras cómicas en su repertorio , que podían representarse con relativamente poco esfuerzo. La primera opereta vienesa , Suppés Pensionat de 1860, también se remonta a una antigua Opéra-comique. Sin embargo, una historiografía musical de orientación nacionalista intentó hacer pasar las óperas alemanas como obras originales.

El teatro musical de la Europa continental fue determinado en gran medida por París como la metrópoli culturalmente líder . Así escribió Gluck como director del Teatro Francés ( Burgtheater ) en Viena de 1758 a 1763 sobre libretos franceses de varias Opéras-comiques antes de que la casa mencionada (temporalmente) se convirtiera en el alemán Singspiel . Incluso si el experimento mencionado en último lugar fue visto como un triunfo “nacional” en el siglo XIX, aparte del Secuestro del Serrallo (1782), no ocurrió nada duradero en este contexto. La fundación de los nuevos teatros de propiedad privada, como el Leopoldstädter Theatre en 1781 y el Freihausheater en 1787 (en el que se estrenó la Flauta Mágica de Mozart en 1791 ) trasladó tal pieza musical del escenario cortesano a los escenarios "burgueses" de Viena.

Siglo 19

Adelina Patti como Marguerite en la rueca en Fausto de Gounod : La Opéra-comique es tradicionalmente la ópera de la "gente común".

Reorientación

La emancipación de la opéra-comique fue completa cuando, después de la revolución, pudo ocupar el lugar de la tragedia cortesana. Pertenece a este género la ópera trágica Médée ( Medea ) de Luigi Cherubini de 1797. En conexión con el melodrama teatral , surgen tipos más modernos, como la ópera de rescate con su material de aventuras, que Henri Montan Berton utilizó por ejemplo .

Durante el reinado de Napoleón tuvo lugar una época conflictiva de experimentación . En Fidelio de Beethoven (1805-1814), el primer acto se basa en gran medida en la ópera-cómica más antigua, mientras que el compositor luego va con el espectacular Cuarteto de la Liberación al área de la ópera de rescate para terminar la obra en el gran coro como un oratorio final. .

Las " piezas de espectáculo " más modernas de Francia también tuvieron una influencia considerable en la llamada ópera romántica , como Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber , que, como una ópera de tema burgués y diálogos hablados, fue una de las opéra-comiques de la época.

Los nombres de los compositores François-Adrien Boïeldieu y Daniel-François-Esprit Auber , así como el libretista Eugène Scribe, están asociados con la tradición de esta ópera cómica más joven y más grande . La dame blanche de Boïeldieu, de 1825, restableció la sociedad aristocrática en su antigua ley y, por lo tanto, estuvo al servicio de la restauración . Aubers Le maçon ( El Mason ) del mismo año, sin embargo, trata sobre el destino de los artesanos.

Perfilando desde la Gran Ópera

El equilibrio entre la sed de libertad y el sentido de familia en la Opéra-comique en su apogeo: la infidelidad resulta ser lealtad en el Postillon de Longjumeau (1836).

En la temporada 1827/28, cuando el poeta y productor del melodrama René Charles Guilbert de Pixérécourt era el director de la Opéra-Comique, las variantes del teatro musical parisino estaban más cerca que nunca y la gran ópera se escindió como la sucesora de la antigua. Use la lírica. La importancia política de la opéra-comique solo se concretó ocasionalmente y pasó a la gran ópera, como en La muette de Portici (1828) de Auber, cuya representación el 25 de agosto de 1830 en Bruselas desató la Revolución belga . Aunque esta pieza ahora se cuenta como parte de la gran ópera debido a los cinco actos y los recitativos, conservó las características de la opéra-comique con el rol de pantomima integrado y los personajes principales socialmente de bajo rango.

Durante el período anterior a marzo , la gente prefería obras de entretenimiento que no fueran ofensivas en ningún lado. Desarrollaron dispositivos estilísticos musicales que hicieron famoso a Gioachino Rossini . Aubers Fra Diavolo (1830) y La fille du régiment (1840) de Donizetti se encuentran entre las óperas más exitosas de este género y permanecieron en el repertorio durante cien años.

En Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ( Der Postillon von Lonjumeau ) de 1836, que también tuvo éxito en el área de habla alemana, la tendencia de la antigua opéra-comique hacia lo sentimental vuelve a ser muy clara: la supuesta bigamia del personaje principal resulta ser lealtad porque La segunda esposa del postillón, que se ha convertido en una estrella del canto, resulta ser su primera abandonada: así que no lleva una vida de lotería, sino que es básicamente un ciudadano obediente.

La gran ópera (que se basó en la Ópera de París ), con su principal representante Giacomo Meyerbeer , se convirtió en el género de ópera representativo de la clase alta . Meyerbeer intentó convertir la Opéra-comique con su campamento militar en Silesia (Berlín 1844) en una ópera aristocrática representativa, pero encontró resistencia en el mundo del teatro de habla alemana. En París, la obra solo pudo afianzarse en la revisión francesa L'étoile du nord ( La estrella polar ) de 1854.

La opéra-comique luchaba por hacerse un nombre y emulaba la gran opéra. Con su drama artístico Benvenuto Cellini (1838), Héctor Berlioz se empató entre la opéra-comique y la grand opéra. Opéra-comique ya no podía presentarse como una alternativa a la ópera cortesana y ya no era el género "alegre".

Diferenciación de la opereta

Con los modernos vodevilles de los teatros del bulevar y más tarde con las atracciones del music hall , surgió una especie de teatro musical para sirvientes y trabajadores, de modo que la opéra-comique, como la gran opéra, representaba a la clase alta.

El compositor Jacques Offenbach criticó esto y afirmó en un tratado de 1856 que quería revivir la "simple y verdadera" Opéra-Comique del siglo XVIII, porque las piezas interpretadas en la Casa de Opéra-Comique se han convertido ahora en "pequeñas grandes óperas" . El resultado fue la opereta de Offenbach en París en el Théâtre des Bouffes-Parisiens . La obra de Offenbach Barkouf (1860) con un perro como personaje principal, representada en la Opéra-Comique, fracasó. Las piezas grotescamente divertidas no tenían futuro en este lugar. Aún quedaban obras serenas en este género, por ejemplo las de Victor Massé .

Carmen y los éxitos recientes

Émilie Ambre en traje de gitana como Carmen (pintura de Édouard Manet )

La Opéra-comique de mayor escala pudo resistir porque la Gran Opéra parecía agotada después de la muerte de Meyerbeer en 1864. Mignon de Ambroise Thomas (1866) después de los años de aprendizaje de Wilhelm Meister , después de Fausto y Werther, mostró nuevamente lo bien que lo hicieron los personajes de ficción de Goethe en el escenario de la ópera francesa. Con de Bizet Carmen (1875), la ópera cómica más se convirtió en el principal género de teatro musical francés. Carmen retomó la tradición de que era la ópera del "pueblo llano" y que también podía representar trágicos destinos en este medio . El hecho de que al protagonista no le importen los valores civiles provocó un escándalo en el estreno.

Debido a que las partes cantadas de los actores ya no eran manejables y los cantantes tenían problemas con los diálogos hablados, pero también porque la denominación de la música ya no se consideraba apropiada para la ópera, muchas óperas cómicas fueron provistas retrospectivamente de recitativos. Carmen compartió este destino con Fausto de Gounod de 1859 y Contes d'Hoffmann ( Cuentos de Hoffmann ) de Offenbach de 1881, que se cuentan entre las últimas obras significativas del género.

Con el afán de una forma bien compuesta , la opéra-comique desapareció gradualmente, casi al mismo tiempo que el Singspiel o el juego de ópera tuvo que dar paso al drama musical como un género “alto” y la opereta vienesa como un género “inferior”.

Compositores y obras (selección)

Ver también

literatura

Evidencia individual

  1. Ver David Charlton: Grétry y el crecimiento de la opéra-comique. Cambridge University Press , Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7 .
  2. Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans "Zémire et Azor": un cambio entre Diderot et Grétry. En: Dix-huitème siècle, 2011/1 (núm. 43), págs. 185-201 (versión digitalizadahttp: //vorlage_digitalisat.test/1%3Dhttps%3A%2F%2Fwww.cairn.info%2Frevue-dix-huitieme-siecle-2011-1-page-185.htm~GB%3D~IA%3D~MDZ% 3D% 0A ~ SZ% 3D ~ doble cara% 3D ~ LT% 3D ~ PUR% 3D ), aquí: pág. 185.