Música nueva

New music ( nueva música inglesa , nouvelle musique francesa ) es el término colectivo para una abundancia de diferentes corrientes en la “música artística” occidental compuesta desde alrededor de 1910 hasta la actualidad. Se centra en composiciones de la música del siglo XX o de la primera mitad del siglo XX. Se caracteriza particularmente por extensiones, a veces radicales, de los medios y formas tonales, armónicos, melódicos y rítmicos. Es característico de la búsqueda de nuevos sonidos, nuevas formas o nuevas conexiones de viejos estilos, que ocurre en parte por la continuación de las tradiciones existentes, en parte por una ruptura deliberada con la tradición y aparece como progreso o como renovación (neo o post estilos). .

La música nueva se divide aproximadamente en el período desde alrededor de 1910 hasta la Segunda Guerra Mundial, a menudo denominada modernidad , y la reorientación después de la Segunda Guerra Mundial que se percibió como "radical", en su mayoría apostrofizada como vanguardista , hasta el presente. Este último período a veces se subdivide en los años 50, 60 y 70, por lo que las últimas tres décadas aún no se han diferenciado más (el término colectivo posmodernismo no se ha popularizado).

El término música contemporánea (Inglés música contemporánea , Francés contemporaine musique ) se utiliza para referirse a la música de la presente en el sentido más estricto , sin referirse a una periodización fijo. El término nueva música fue acuñado por la conferencia del mismo nombre del periodista musical Paul Bekker en 1919.

Los representantes de la nueva música a veces se denominan nuevos oradores .

Medios y estilos composicionales

El paso más importante en la reorientación del lenguaje musical se ha dado en el área de la armonía , es decir, el abandono gradual de la tonalidad , hacia la atonalidad libre y finalmente hacia la técnica de doce tonos . La tendencia a utilizar formaciones de acordes cada vez más complejas, ya en el siglo XIX conduce hacia el final en áreas armoniosas que la tonalidad menor mayor ya no está con el subyacente explica claramente - Un proceso que ya con Wagner y Liszt su Comienza. De esto, Arnold Schönberg y sus alumnos Alban Berg y Anton Webern extraen la consecuencia más sistemática, que culmina en la formulación (1924) del método de “composición con doce notas sólo relacionadas” (dodecafonía). Estas reglas de composición atonal proporcionan al compositor una herramienta que ayuda a evitar los principios de la tonalidad. La designación de “ Segunda Escuela vienesa ” en analogía a la “ Primera escuela vienesa ” ( Haydn , Mozart , Beethoven ) ya revela la posición especial que este grupo de compositores tiene como intermediario.

En las dos primeras décadas del siglo XX, el principio de utilizar los doce tonos de la escala templada por igual, sin preferir tonos individuales y sistemáticamente, parece haber ocupado a diferentes compositores que simultáneamente, pero independientemente de Schönberg, alcanzaron resultados igualmente audaces. Uno de estos experimentadores, en cuyas obras se pueden reconocer enfoques de doce tonos y en serie, fue Josef Matthias Hauer , quien argumentó públicamente con Schönberg sobre el “copyright” de la música de doce tonos. Además, Alexander Scriabin, por nombrar, cuyo atonal, en la tecnología Klangzentrum basada en estratificación de Quart , ha allanado el camino a experimentos notables a raíz de toda una generación de jóvenes compositores rusos. La importancia de esta generación de compositores, que surgió en el clima de las revoluciones de 1905 y 1917, para la Nueva Música solo se hizo evidente en la segunda mitad del siglo, ya que fue sistemáticamente eliminada por la dictadura estalinista a fines de la década de 1920. Aquí están llamados representantes Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov e Ivan Wyschnegradsky .

Sin embargo, una falla importante en el abandono de la tonalidad mayor-menor fue la extensa pérdida de los poderes formativos de este sistema armónico. Los compositores abordaron esta deficiencia de formas muy diferentes. Para evitar las formas musicales clásico-románticas , se eligieron para la Nueva Música algunos nombres libres ( rapsodia , fantasía ) o neutros ( concierto , pieza orquestal ) o formas aforísticas auto-elegidas, a veces extremadamente breves (Webern, Schönberg). Otros se apegaron a las formas tradicionales, aunque sus propias obras toman este concepto ad absurdum, o llenan las concepciones tradicionales de la forma con nuevos contenidos ( sonatas de piano de un movimiento de Scriabin, forma de sonata con el abandono de la tonalidad que primero estableció esto en Schönberg). . Incluso la idea fundamental de un procesamiento continuo y decidido de los pensamientos musicales dentro de una obra pierde su primacía, en paralelo a la pérdida de la creencia en el progreso del siglo XIX. Nuevas posibilidades de diseño, sobre parámetros musicales previamente desatendidos , como el timbre , el ritmo , la dinámica , las técnicas de montaje sistemático o libre con Igor Stravinsky o Charles Ives , el rechazo a la dirección contemporánea de la música, así como el creciente individualismo reclaman su lugar.

Una fuente musical cuyo potencial también se ha utilizado para experimentos es el folclore . Mientras que las generaciones anteriores de compositores habían elegido repetidamente temas exóticos para legitimar estructuras que se apartaban de las reglas compositivas imperantes , se puede observar una adaptación estilística y estructural de la música gamelán javanesa , que había conocido en la Exposición Mundial de París en 1889, por la primera vez en Claude Debussy . En este contexto, cabe considerar ejemplar la obra de Béla Bartók , que ya había explorado la mayoría de las características fundamentales de su nuevo estilo en 1908 mediante un examen sistemático del folclore de los Balcanes. En el transcurso de este desarrollo, Allegro barbaro (1911) de Bartók abordó el “piano como instrumento de percusión”, que posteriormente tuvo una influencia decisiva en el uso de este instrumento por parte de los compositores. Igor Stravinsky también se apropió de las complejidades rítmicas que el folclore eslavo pone de manifiesto en sus primeras composiciones de ballet para los Ballets Rusos de Sergei Djagilev . Significativamente, para su experimento más revolucionario a este respecto ( Le sacre du printemps 1913) , Stravinsky utiliza una trama escénica "bárbaro-pagana" dada.

También es Stravinsky quien, en el curso posterior de la década de 1910, desarrolló su estilo compositivo en una dirección que se convirtió en ejemplar para el neoclasicismo . En Francia surgieron varios compositores jóvenes que se dedicaron a una estética similar, enfáticamente antirromántica. El Groupe des Six se formó alrededor de Erik Satie , cuyo principal teórico fue Jean Cocteau . En Alemania, Paul Hindemith , el representante más destacado de esta tendencia. La sugerencia de utilizar el canon musical de formas, como el barroco, para renovar el lenguaje musical, ya había sido presentada por Ferruccio Busoni en su borrador de una nueva estética del arte musical . En la primavera de 1920 Busoni volvió a formular esta idea en un ensayo titulado Young Classicity .

Los experimentos radicales dedicados a las posibilidades de la música microtonal también son excepcionales . Cabe mencionar aquí a Alois Hába , quien, alentado por Busoni , encontró sus prerrequisitos en la maestría musical bohemia-morava y, por otro lado, en Iwan Wyschnegradsky , cuya microtonalidad debe entenderse como un desarrollo consecuente de la técnica del centro sonoro de Alexander. Scriabin . A raíz del futurismo italiano basado en las artes visuales a Filippo Tommaso Marinetti y Francesco Balilla Pratella diseñó Luigi Russolo en su manifiesto El arte de los ruidos (1913, 1916) uno como estilo designado por Bruitismo , el generador de sonido de nueva construcción, el so- llamado Intonarumori , servido.

La gama musical de expresión se amplía aún más gracias a otro interesante experimento, que penetra en lo musical también en el ámbito de la aplicación práctica del ruido, a saber, los "racimos tonales" mencionados agrupamientos tonales de Henry Cowell . Algunas de las primeras piezas para piano de Leo Ornstein y George Antheil también tienden a tener grupos de notas similares . Con Edgar Varèse y Charles Ives se mencionan dos compositores, cuyas plantas excepcionales en todos los sentidos no pueden ser un flujo slam mayor y fueron percibidas hasta la segunda mitad del siglo en toda la extensión de su significado.

La creciente industrialización, que poco a poco comenzó a abarcar todas las áreas de la vida, se refleja en un entusiasmo por la tecnología y la estética de la máquina (compositiva), que inicialmente fue llevado por el movimiento futurista. Así, las diversas innovaciones técnicas, como la invención del tubo de electrones , el desarrollo de la tecnología de radio , la tecnología de cintas y películas sonoras , se trasladan al campo visual musical. Estas innovaciones también favorecieron el desarrollo de nuevos instrumentos eléctricos de ejecución, lo que también es importante con respecto a las composiciones originales creadas para ellos. Vale la pena mencionar aquí Lew Termens Thermenvox , Trautonium de Friedrich Trautwein y las Ondes Martenot del francés Maurice Martenot. Sin embargo, la esperanza de progreso, a veces entusiasta, vinculada a la aplicación musical de estos primeros experimentos, sólo se ha cumplido parcialmente. Sin embargo, los nuevos instrumentos y desarrollos técnicos tenían un potencial musical inspirador, que se reflejó en algunos compositores en conceptos extraordinariamente visionarios que en realidad no pudieron materializarse técnicamente hasta décadas más tarde. También pertenece a este contexto la primera exploración compositiva de las posibilidades musicales de los pianos que se tocan por sí mismos . La difusión mediática de la música a través de los discos y la radio también permitió el intercambio y la grabación enormemente acelerados de desarrollos musicales hasta ahora casi desconocidos, como puede verse en la rápida popularización y recepción del jazz . En general, se puede afirmar que el período desde alrededor de 1920 en adelante fue uno de "salidas hacia nuevas costas" generales, con muchos enfoques muy diferentes. En esencia, este pluralismo de estilos se ha conservado hasta el día de hoy o ha cesado después de un breve período de polémicas mutuas entre el serialismo y los partidarios de las direcciones compositivas tradicionales (alrededor de mediados de la década de 1950).

Requisitos históricos

En el siglo XX continuó una línea de desarrollo en el progreso musical; todos los compositores conocidos hoy en día han contribuido con algo. Este antiguo anhelo de progreso y modernidad , a través de la separación consciente de tradición y convención  , puede, sin embargo, adquirir un carácter fetiche en una sociedad occidental moldeada por la ciencia y la tecnología. La aparición de lo “nuevo” siempre va acompañada de un sentimiento de inseguridad y escepticismo. A principios del siglo XX, ocuparse de la música y discutir su significado y propósito estaba reservado para una parte insignificante de la sociedad, pero la más conocedora. Esta relación, el pequeño grupo de élite de los privilegiados aquí y las grandes masas no involucradas allá, solo ha cambiado superficialmente debido a la creciente distribución de la música en los medios de comunicación. La música es accesible para todos hoy en día, pero cuando se trata de entender la Nueva Música , en muchos casos existe una falta de educación, incluida la del oído. El cambio de relación entre el hombre y la música hizo que las cuestiones estéticas sobre la naturaleza y el propósito de la música fueran un debate público.

En la historia de la música hubo fases de transición ( límites de época ) en las que lo “viejo” y lo “nuevo” aparecieron al mismo tiempo. Se mantuvo el estilo tradicional contemporáneo o de época , pero al mismo tiempo se introdujo la "nueva música", que posteriormente la sustituyó. Los contemporáneos también entendieron estas transiciones como fases de renovación y las designaron en consecuencia. El Ars Nova del siglo XIV, por ejemplo, también tiene lo "nuevo" en su nombre, y el Renacimiento caracteriza un nuevo comienzo elegido deliberadamente. Las fases de transición se caracterizan principalmente por un aumento de los recursos estilísticos, en los que estos, en el sentido de manierismo  , se exageran hasta el punto de la tontería. El cambio de estilo a la música "nueva" tiene lugar, por ejemplo, mediante la eliminación de uno de los dispositivos estilísticos tradicionales, sobre cuya base se puede entonces luchar y realizar sistemáticamente un progreso compositivo-estético, o mediante el proceso gradual. preferencia por alternativas introducidas en paralelo.

En este sentido, la música clásica-romántica del siglo XIX puede entenderse como una mejora de la música clásica vienesa . El aumento de fondos es más notable aquí en lo cuantitativo: la longitud y el número de miembros de las composiciones orquestales románticas aumentaron dramáticamente. Además, la creciente necesidad de expresión y contenido extramusical (poético) se trasladó cada vez más al centro de atención de los compositores. Los intentos de crear estilos musicales nacionales también deben verse como una reacción a los diversos acontecimientos sociales revolucionarios del siglo. Además, las condiciones económicas de los músicos, basadas en el mecenazgo y las actividades editoriales, cambiaron. Las circunstancias sociales y políticas afectaron la composición de la audiencia y la organización de la vida del concierto. Además, hubo una fuerte individualización ( estilo personal ) de los lenguajes tonales románticos.

panorama historico

La siguiente descripción general solo proporciona una breve descripción de los períodos de tiempo relevantes, compositores destacados, características de estilo tosco y obras maestras. La profundización correspondiente está reservada para los artículos principales.

  • Cada periodización es un acortamiento. En muchos casos, los estilos aparentemente contradictorios no solo tienen lugar al mismo tiempo, sino que muchos compositores también han compuesto en varios estilos, a veces en una y la misma obra.
  • Incluso si un compositor parece sobresalir para un estilo o un período, siempre ha habido un gran número de compositores que también han escrito obras ejemplares en formas a veces muy independientes. Se aplica lo siguiente: cada trabajo exitoso merece su propia consideración y clasificación, independientemente del marco en el que generalmente se coloque por razones estilísticas.
  • En principio, el dicho de Rudolf Stephan se aplica a la asignación de obras a estilos : “Sin embargo, si se asumen criterios estilísticos […], entonces […] tales [obras] de muchos otros compositores, en su mayoría más jóvenes […] pueden ser contados […] Sí en las obras (que definitivamente deberían mencionarse en este contexto) las fronteras se vuelven tangibles, que pueden no ser precisamente reparables, pero que (para hablar con Maurice Merleau-Ponty) se notan rápidamente como ya excedidas ”. Un estilo fijo - o el esquema de época no existe y, en principio, no es posible. Todas las atribuciones de similitudes o diferencias son interpretaciones que requieren una explicación precisa. El hecho de que las obras se clasifiquen en parte según términos estilísticos (por ejemplo, "expresionismo") y en parte según criterios técnicos de composición (por ejemplo, "Atonalidad") conduce inevitablemente a múltiples superposiciones.

El cambio del siglo XIX al XX

Los medios compositivos tradicionales del período clásico solo pudieron hacer frente a estas tendencias para aumentar hasta cierto punto. Hacia fines del siglo XIX, comenzó a surgir el desarrollo musical, en el que Paul Bekker luego reconoció retrospectivamente la "nueva música" (como término solo se deletreó más tarde con una "N" mayúscula). Inicialmente, su atención se centró particularmente en Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni y Arnold Schönberg . En general, el cambio de siglo se vio a sí mismo como una fase de nuevos comienzos y decadencia . En cualquier caso, estuvo bajo los auspicios de la modernidad , cuya radicalización se puede ver en la “Nueva Música” y cuyas múltiples consecuencias han influido en todo el siglo XX. La diferencia cualitativa entre esta transición de época y las anteriores es esencialmente que algunos compositores ahora vieron su mandato histórico en desarrollar lo "nuevo" a partir de la tradición y buscar consistentemente nuevas formas y medios que complementaran la estética clásica-romántica tradicional. para reemplazar completamente.

La ruptura deliberada con la tradición es la característica más llamativa de esta fase de transición. La voluntad de renovarse abarca gradualmente todos los recursos estilísticos ( armonía , melodía , ritmo , dinámica , forma , orquestación , etc.). Los nuevos estilos musicales del cambio de siglo, sin embargo, todavía están claramente en el contexto tradicional del siglo 19. El expresionismo temprano heredó el romanticismo y aumentó su voluntad (psicologizada) de expresarse, el impresionismo refinó los timbres, etc. Pero pronto esos parámetros También se tuvieron en cuenta y para experimentos musicales que hasta ahora tenían una importancia marginal, como el ritmo, o -como novedad importante- la inclusión de ruidos como material musicalmente maleable. El avance de la mecanización de las condiciones de vida urbanas se reflejó en el futurismo . Otro factor significativo es la coexistencia igualitaria de procedimientos muy diferentes en el trato y la relación con la tradición. En cualquier caso, la “Nueva Música” no puede entenderse como un estilo superior, sino que solo puede identificarse sobre la base de compositores individuales o incluso obras individuales en los distintos estilos. Por tanto, el siglo XX parece ser un siglo de poliestilo.

Inicialmente, lo “nuevo” no fue aceptado sin comentarios, ni tampoco fue bien recibido por la mayoría de la audiencia. El estreno de piezas particularmente avanzadas provocaba habitualmente las reacciones más violentas del público, que hoy parecen bastante extrañas por su drástica naturaleza. Las animadas descripciones de varias representaciones de escándalos legendarios (por ejemplo , Salomé 1905 de Richard Strauss , Stravinskis Le sacre du printemps 1913) con cuerpo a cuerpo, silbidos de teclas, operaciones policiales, etc., así como el eco periodístico con polémicas sin disfraz y difamaciones ásperas dan fe de la Difícil situación aquella que tuvo "nuevos hablantes" desde el principio. Después de todo, "New Music" parece haberse reunido con un nivel sorprendentemente alto de interés público en esta etapa inicial. Sin embargo, con la creciente aceptación por parte del público, también surgió una cierta expectativa ("escandalosa"). Esto, a su vez, se traduce en una discreta compulsión hacia la originalidad, la modernidad y la novedad, que conlleva el riesgo de un aplanamiento de moda y una repetición rutinaria.

Los nuevos compositores de música no se lo han puesto fácil a ellos mismos, a sus oyentes e intérpretes. Independientemente de la naturaleza de sus experimentos musicales, parecen haberse dado cuenta rápidamente de que el público estaba indefenso e incomprensible acerca de sus creaciones, a veces muy exigentes. Eso fue tanto más decepcionante para muchos, ya que fue el mismo público el que aplaudió unánimemente a los maestros de la tradición clásico-romántica, cuyos legítimos herederos se entendía. Como resultado, se reconoció la necesidad de explicar lo nuevo. Por lo tanto, muchos compositores se esforzaron por proporcionar la subestructura teórica y estética para comprender sus obras al mismo tiempo. De manera particular, la literatura musicológica y teórica musical, como el visionario borrador de una nueva estética del arte musical de Schönberg o Busoni (1906), tuvo una gran influencia en el desarrollo de la nueva música. También destaca en este contexto el almanaque Der Blaue Reiter (1912), editado por Kandinsky y Marc , que contiene, entre otras cosas, un ensayo sobre Música Libre del futurista ruso Nikolai Kulbin . Esta disposición a abordar los problemas no resueltos de la tradición de manera intelectual y técnica, así como la actitud a veces inflexible en la búsqueda de los objetivos compositivos y los arreglos experimentales, son otros rasgos característicos de la Nueva Música.

El pluralismo estilístico que surgió en estas condiciones ha continuado hasta nuestros días. En este sentido, el término "música nueva" no es adecuado ni como época ni como estilo. Más bien, tiene una connotación cualitativa que está relacionada con el grado de originalidad (en el sentido de novedoso o inaudito) del método de fabricación, como el resultado final. El expresionismo y el impresionismo , pero también estilos de bellas artes como el futurismo y el dadaísmo, proporcionan bases estéticas sobre las que puede surgir nueva música. Quizás uno pueda entender mejor a aquellos compositores y obras que se han establecido como "clásicos modernos" en el negocio de los conciertos durante el siglo pasado y cuyas innovaciones han encontrado su camino en el canon de las técnicas compositivas bajo el título "Nueva Música" buscando: Así que en además de Arnold Schönberg y Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók y Paul Hindemith . La presentación y evaluación del desarrollo histórico sobre la base de una supuesta "rivalidad" entre Schönberg y Stravinsky es una construcción que se remonta a Theodor W. Adorno . La Segunda Guerra Mundial representó un claro punto de inflexión . Muchos de los primeros experimentos estilísticos, formales y estéticos de la Nueva Música pasaron luego al canon de las herramientas compositivas que se enseñaron desde mediados de siglo y se transmitieron a una generación más joven de compositores ( de nuevo) de nueva música. En este sentido, las innovaciones técnicas en la grabación de sonido y la tecnología de la radio también están vinculadas causalmente a la nueva música. En primer lugar, hicieron una contribución significativa a la popularización de la música y también provocaron un cambio en la estructura de la audiencia. Además, por primera vez en la historia de la música, proporcionaron una visión de la historia de la interpretación de la música antigua y nueva. En última instancia, permitieron la presencia (técnicamente reproducida) de cualquier música. Además, esta técnica en sí es una novedad, cuyo potencial musical ha sido investigado sistemáticamente desde el principio y utilizado por los compositores en experimentos de composición adecuados.

Moderno (1900-1933)

Impresionismo o: Debussy - Ravel - Dukas

Impresionismo es la transferencia del término de las artes visuales a la música desde alrededor de 1890 hasta la Primera Guerra Mundial , en la que domina la “atmósfera” tonal y se enfatiza el color distintivo. Se diferencia del romanticismo tardío que se desarrolla al mismo tiempo, con su fuerte sobrecarga por la ligereza y la movilidad mediterránea (que no excluye los estados de ánimo espeluznantes o sombríos) y por la evitación del contrapunto complejo y cromáticas excesivas en favor de los timbres sensibles, especialmente en instrumentación orquestal. El centro de esta corriente es Francia, los principales representantes son Claude Debussy , Maurice Ravel (que, sin embargo, también compuso muchas obras que no pueden calificarse de impresionistas) y Paul Dukas .

El elemento de color, la libertad de forma y la tendencia al exotismo tienen en común las obras musicales con las de la pintura. En la Exposición Universal de París de 1889 , Claude Debussy aprendió el sonido de los conjuntos de gamelanos javaneses , que tuvieron una fuerte influencia en él, al igual que las chinoiseries de su época. Además del uso de Pentatonik (aproximadamente en los preludios I, Les collines d'Anacapri (z. B.) y Ganztonskalen preludios I, voiles ) usó Debussy por el entonces Salonmusik (por ejemplo, Preludios I, Juglares ) y la música de jazz primitiva tomó prestada la armonía ( como en Children's Corner y Golliwogg's Cakewalk ). Al igual que Ravel, a Debussy le encantaba el colorido de la música de baile española.

El hecho de que algunas de las obras de Debussy que reúnan las características del impresionismo puedan, por buenas razones, atribuirse también al Art Nouveau , al Art Nouveau o al Simbolismo , solo muestra que los paralelos visuales / literarios tienen algunos rasgos estilísticos comunes, pero ninguno de ellos es Se puede derivar un mapeo de estilo claro.

Las características de la música impresionista son:

  • Melodía: coloreada por escalas pentatónicas, llaves de iglesia, escalas de tonos enteros y escalas exóticas; en su forma central están estrechamente relacionados con el acordeón; a menudo divagando, serpenteando, sin ninguna estructura interna clara.
  • Armónicos: disolución de la cadencia como característica formadora de estructuras; Ofuscación de la tonalidad; Transición a bitonalidad y politonalidad. Cambio de actitud ante la disonancia: no más presiones para disolver los acordes disonantes. Preferencia por acordes alterados; Estratificación de acordes (dominantes y tónicos simultáneamente) en tercios al undecimal; Estratificaciones de cuartos y quintos.
  • Ritmo: tendencia a ofuscar el reloj hasta la cancelación de esquemas de reloj inclusive; Las métricas pierden importancia, los acentos se establecen libremente; frecuentes cambios de reloj, síncopa frecuente.
  • Instrumentación: diferenciación de matices cromáticos; Busque nuevos efectos de sonido con preferencia por los sonidos de fusión; Superficies de sonido resplandecientes, relucientes y difusas con un rico movimiento interior. Asentamiento de toques de sonido (puntillismo). Preferencia por el arpa. Efectos de pedal diferenciados en la música de piano. La idea de Arnold Schönberg de una melodía de timbre ya se ha implementado en muchos casos .
  • Forma: aflojar y abandonar las formas tradicionales; sin esquemas de forma rígida. A menudo se repite una frase dos o más veces.

Las obras se han hecho famosas:

Escuela de Viena o: Schönberg - Webern - Berg

La llamada escuela vienesa , que se considera como tal desde 1904 y que se denomina con menos frecuencia la segunda o nueva escuela vienesa o la escuela Atonal de Viena , designa el círculo de compositores vieneses con Arnold Schönberg y sus alumnos Anton Webern y Alban Berg como centrar. Debido a la fuerte atracción de Schönberg como profesor, que atraía a estudiantes de muchos países, y debido a sus actividades docentes en diferentes ciudades, el término “escuela” se trasladó al estilo que producía esta escuela. El término se usa principalmente de manera restringida para las composiciones que se trabajan en la técnica de doce tonos.

Los compositores de la Escuela de Viena fueron, si no exclusivamente, con la obra principal Transfigured Night Op. 4 , un sexteto de cuerdas de Schönberg de 1899, marcó el estilo del período romántico tardío . Esto está respaldado por el Quinteto de piano de Webern (1907), que, sin embargo, no desarrolló una historia de impacto ya que solo se publicó en 1953. Las primeras canciones de Alban Berg pertenecen a este cuerpo.

La escuela dio forma al estilo del llamado expresionismo musical , al que se unen algunos, en su mayoría obras tempranas, de otros compositores.

Bajo la palabra clave atonalidad , que describe menos un estilo que lo que posteriormente se denomina técnica compositiva, la Escuela de Viena está “a cargo”. El desarrollo compositivo conduce luego a la técnica de doce tonos , que es también una técnica de composición y no un estilo.

No debe pasarse por alto que Schönberg y Berg también desarrollaron una serie de intersecciones con el neoclasicismo , principalmente en el nivel de la forma y menos en relación con los elementos de composición y estilo.

expresionismo

El expresionismo en la música estaba en contacto directo con las corrientes del mismo nombre en las artes visuales ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , Munich 1909; Galerie Der Sturm , Berlín 1910) y la literatura (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) Desarrollado alrededor de 1906. El estilo se completó alrededor de 1925, pero las características musicales y muchos de los gestos expresivos han perdurado hasta nuestros días.

Los principales representantes son los compositores de la Escuela de Viena : Arnold Schönberg , Anton Webern y Alban Berg y, en un contexto diferente en la historia de las ideas, Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Los compositores buscaron una inmediatez subjetiva de expresión que debería extraerse lo más directamente posible del alma humana. Para ello era inevitable una ruptura con la tradición, con la estética tradicional y las formas de expresión anteriores y desgastadas. Estilísticamente, la función cambiada de las disonancias es particularmente notable, ya que aparecen en pie de igualdad con las consonancias y ya no se resuelven, lo que también se conocía como la “emancipación de la disonancia”. El sistema tonal se disuelve en gran medida y se expande a la atonalidad . Las características musicales incluyen: tonos extremos , contrastes dinámicos extremos (de susurros a gritos, de pppp a ffff ), líneas melódicas irregulares con amplios saltos; Ritmos libres métricamente libres y nuevos tipos de instrumentación . Forma: estructura asimétrica del período; rápida sucesión de momentos contrastantes; a menudo piezas "aforísticas" muy breves.

Rudolf Stephan: “Dondequiera y en la forma en que apareció por primera vez, el arte expresionista fue alienado, rechazado con vehemencia y opuesto periodísticamente, pero también fue recibido con entusiasmo por los individuos. Había renunciado al ideal artístico tradicional de ser "bella" en favor de una (supuesta) afirmación de la verdad; probablemente no era infrecuente incluso deliberadamente "feo". Así que fue el primer 'arte que dejó de ser bellas artes' deliberado ".

Trabajos mayores:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op.54 para orquesta (1905-1908)
  • Webern: Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 (1909)
  • Webern: Seis piezas para gran orquesta op.6 (1909)
  • Schönberg: Tres piezas para piano op.11 (1909)
  • Schönberg: Five Orchestral Pieces op.16 (1909, revisado en 1922)
  • Schönberg: Expectation op.17 , monodrama (1909, solo representada en 1924)
  • Schönberg: Seis pequeñas piezas para piano, op.19 (1911)
  • Webern: Cinco piezas para orquesta op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21 para una voz hablada y un conjunto (1912)
  • Berg: Cinco canciones orquestales basadas en poemas de Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Tres piezas orquestales op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poème op.72 para piano (1914)
  • Webern: canciones para voz y conjuntos opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , ópera (1917-1922, primera representación 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918-1923, rev. 1924 y 1926-1931)
Atonalidad

El término "atonal" aparece en la literatura teórica de la música alrededor de 1900 y desde entonces migró al uso periodístico de la música, que se usa principalmente de manera hostil y militante. Sobre todo se hace referencia a una música con armonía, que no establece claves vinculantes ni referencias a un tono fundamental, es decir, a la tonalidad . La “atonalidad”, aunque se use a menudo de esta manera, no es un término estilístico, sino que pertenece al campo de las técnicas de composición, las obras escritas atonalmente pertenecen predominantemente al expresionismo . Además de las principales obras allí mencionadas, las siguientes cobraron importancia, especialmente para la fase de transición de la tonalidad extendida a la atonalidad:

  • Schönberg: Sinfonía de cámara n. ° 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: String Quartet No. 2, Op. 10 (1907-08), todavía lleva la designación clave de Fa sostenido menor, pero ya es tonal libre, especialmente en los dos movimientos vocales (soprano) "Litany" y "Entrückung".
  • Schönberg: The Book of Hanging Gardens, Op. 15 , 15 poemas de Stefan George para voz y piano (1908-1909)

Romper el fascismo o: la Segunda Guerra Mundial

Durante la época del nacionalsocialismo , la mayoría de las formas de música nueva , como el jazz , fueron descritas como "degeneradas" y su interpretación y distribución fueron prohibidas o suprimidas. La exposición “ Música degenerada ” con motivo del Reichsmusiktage de 1938 en Düsseldorf denunció el trabajo de compositores como Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill y otros, así como de todos los compositores judíos. En cambio, en el espíritu de la política cultural nazi , se promovió el entretenimiento inofensivo y la música cotidiana como la opereta , la danza y la música de marcha , especialmente la música folclórica , que se incluyó en la propaganda . Numerosos compositores y músicos, a menudo debido a sus orígenes judíos, fueron perseguidos o asesinados por los nacionalsocialistas. Muchos se exiliaron. A algunos de los que se quedaron en Alemania se les atribuyó un "exilio interior".

Una fuente importante de la posición de la Nueva Música en la época del nacionalsocialismo fue la reconstrucción comentada de la exposición “ Música degenerada ”, que se mostró inicialmente en Frankfurt a partir de 1988, que poco a poco comenzó a tratar este tema.

Institucionalización y el nuevo comienzo musical después de 1945

El duro rechazo de la nueva música por parte del público del concierto, que ha pasado a la historia en una serie de espectaculares escándalos de estreno, ha potenciado significativamente el compromiso literario con la nueva música. Inicialmente, los críticos de los periódicos relevantes tomaron sus posiciones, pero los compositores también se vieron cada vez más animados a expresar sus opiniones sobre sus creaciones o apoyar los trabajos de sus colegas. Al mismo tiempo, se creó una literatura musical cada vez más extensa, que también buscaba describir las dimensiones filosóficas, sociológicas e históricas de la Nueva Música. Otra consecuencia es la creación de foros especializados para la interpretación de nueva música. La “ Asociación de Interpretaciones Musicales Privadas ” de Schönberg (1918) es un paso temprano y consecuente que lentamente elimina la “Música Nueva” del campo de visión de la audiencia (cuantitativamente grande) de conciertos y la convierte en una cuestión de especialistas para especialistas. El establecimiento de eventos de conciertos regulares como el “ Donaueschinger Musiktage ” y el establecimiento de sociedades para la nueva música son una reacción más a la situación sociológica significativamente cambiada en la que se encontraban los compositores de nueva música y su audiencia. El punto de inflexión en el desarrollo de la nueva música provocado por la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial se intenta compensar la progresiva institucionalización de la vida musical después de 1945. El nuevo comienzo consciente de las academias de música reabiertas o recién fundadas intentó retomar el hilo rojo del desarrollo interrumpido. La fundación de las corporaciones públicas de radiodifusión brinda a los compositores un nuevo foro para sus obras, y la adjudicación de comisiones de composición también estimula su producción.

Después del final de la Segunda Guerra Mundial, los Cursos Internacionales de Verano de Música Nueva , que el Instituto Internacional de Música de Darmstadt organiza cada dos años , se convirtió en el evento internacional de Música Nueva más influyente en Alemania. Allí predominaron las técnicas de composición de música serial . Anton Webern se convierte en la figura principal. Olivier Messiaen , quien en sus obras a.o. Técnicas musicales de culturas musicales no europeas, pero también métodos de música serial , es el maestro de algunos de los compositores que más llaman la atención allí. Entre ellos están:

(También son importantes en este contexto el Instituto de Música Nueva y Educación Musical (INMM) de Darmstadt con su conferencia anual de primavera y el Instituto Internacional de Música de Darmstadt (IMD), que tiene un extenso archivo de grabaciones raras, especialmente de eventos anteriores de la Internacional Cursos de verano para música para principiantes . Las grabaciones están disponibles en varios medios; desde al menos 1986 también en medios digitales.)

Mientras que en el período anterior a la guerra los principales impulsos para el desarrollo de nueva música vinieron de Europa Central, principalmente el área de habla alemana, y otros artistas de vanguardia, por ejemplo. B. Charles Ives en los EE. UU., Recibió poca atención, el desarrollo ahora se ha vuelto cada vez más internacional. Países de música tradicionalmente fuerte como Francia (con Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) hicieron contribuciones importantes, otros como Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) o Suiza con Heinz Holliger y Jacques Wildberger , fueron agregados. En Estados Unidos, el círculo alrededor de John Cage y Morton Feldman fue importante para Europa. No fue inusual para el desarrollo de la posguerra en Alemania que los músicos emigrados pudieran hacer poco, sino que los "jóvenes" (especialmente Karlheinz Stockhausen ) fueron influyentes, con un apoyo considerable. B. de Francia: Como profesor de Stockhausen y Boulez, Messiaen era un habitual en los cursos internacionales de verano en Darmstadt. En este sentido, la música incluso pudo haber ayudado en el proceso de paz de la posguerra. Por último, pero no menos importante, algunos representantes importantes de la Nueva Música llegaron desde otros lugares a sus lugares de actividad en Alemania, por ejemplo György Ligeti de Hungría , Isang Yun de Corea y Mauricio Kagel de Argentina .

Theodor Adorno (derecha) con Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903-1969), un estudiante de Alban Berg, es considerado el teórico más importante (aunque controvertido) de la Nueva Música en el mundo de habla alemana . En su Philosophy of New Music , publicado en 1949 , Adorno defiende el estilo compositivo atonal de Schönberg y lo contrasta con el estilo neoclásico de Stravinsky, que se ve como una recaída en una técnica compositiva ya obsoleta. Para Adorno, la revolución atonal alrededor de 1910 de Schönberg significa la liberación de la música de las limitaciones de la tonalidad y, por lo tanto, el desarrollo sin trabas de la expresión musical como atonalidad libre con la plena vida instintiva de los sonidos. El pensamiento de Adorno siguió en el área de habla alemana, entre otras cosas. Heinz-Klaus Metzger .

El primer punto de inflexión se produjo alrededor de 1950. El crítico Karl Schumann resume que el milagro económico también condujo a un milagro cultural . Varios desarrollos ocurrieron a partir de la década de 1950, que incluyen:

Otra dimensión para algunos compositores es la adición de una orientación básica ideológica o política (por lo general orientada hacia la "izquierda"), que por supuesto es particularmente notable en las composiciones vocales. El casi padre de la idea son Hanns Eisler , más tarde Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber y Mathias Spahlinger .

Desde la década de 1970, en particular, hubo una tendencia hacia la individualización, en particular un reemplazo definitivo de la composición en serie. En la música de nuestro tiempo se puede hablar, por tanto, de pluralismo estilístico . En la música de György Ligeti z. B. Se pueden observar influencias musicales de diferentes culturas y épocas. El improvisador y compositor italiano Giacinto Scelsi , el inglés Kaikhosru Shapurji Sorabji , el estonio Arvo Pärt y el mexicano por elección Conlon Nancarrow representan posiciones completamente independientes . El estadounidense Harry Partch representa un caso extremo especial : la difusión de su música se opuso por el hecho de que contaba con sus propios instrumentos microtonales.

Una división fija de los compositores en corrientes y "escuelas" no puede ser obligatoria, ya que muchos compositores contemporáneos se han ocupado de varios estilos en sus vidas (el mejor ejemplo: Igor Stravinsky, quien, aunque fue considerado la antípoda de Schönberg durante décadas, cambió a series tecnología en su vejez). Además de las respectivas vanguardias, hay un gran número de compositores que integran nuevas técnicas de forma más o menos parcial y selectiva en su forma tradicional de componer o intentan una síntesis entre los dos mundos, que es lo que la palabra clave modera modernidad o " modernidad ingenua "no es suficiente porque la descripción es demasiado unilateral.

Foros

Conjuntos (selección)

Uno de los primeros conjuntos de música nueva fue el Ensemble du Domaine Musical , iniciado por Pierre Boulez . En 1976 fundó el Ensemble intercontemporain , a partir del modelo del que se formaron posteriormente numerosos conjuntos de nueva música con una formación similar, como el Ensemble Modern de Frankfurt, el Klangforum Wien, el musikFabrik NRW, el Asko Ensemble, el London. Sinfonietta y KammarensembleN en Estocolmo.

Organizaciones e instituciones

Revistas

Ver también

literatura

cronológicamente; ver también bajo los artículos principales

Representaciones generales

  • Christoph von Blumröder : Neue Musik , 1980, 13 p., En: Hans Heinrich Eggebrecht y Albrecht Riethmüller (eds): Diccionario conciso de terminología musical , colección de hojas sueltas, Wiesbaden: Steiner 1971-2006. Para la historia del término, no una historia de la música.
  • Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Compositores del presente (KDG) . Léxico de hojas sueltas, edición de texto + kritik, Munich 1992 y siguientes, ISBN 3-88377-799-4 . Léxico biográfico con grandes lagunas, pero también artículos detallados.
  • Hermann Danuser (Ed.): La música del siglo XX (= Nuevo Manual de Musicología Vol. 07), Laaber 1984, 465 págs.
  • Paul Griffiths: Música moderna y después . Prensa de la Universidad de Oxford, 1995, ISBN 0-19-816511-0
  • Helga de la Motte-Haber y col. (Ed.): Manual de música en el siglo XX . 13 volúmenes, Laaber 1999-2007, ISBN 3-89007-420-0
  • Anton Haefeli: IGNM. La Sociedad Internacional de Música Nueva. Tu historia desde 1922 hasta la actualidad . Atlantis, Zúrich 1982, ISBN 3-7611-0596-7 .

Moderno

  • Paul Bekker : Neue Musik [conferencias 1917-1921] (= vol. 3 de los escritos recopilados), Berlín: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 págs.
  • Adolf Weißmann : La música en la crisis mundial , Stuttgart 1922; Traducción inglesa 1925: Los problemas de la música moderna
  • Hans Mersmann : Música moderna desde la época romántica (= manual de musicología [sin contar el volumen]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 págs.
  • Theodor W. Adorno : Filosofía de la nueva música, Tubinga: JCB Mohr 1949; 2ª ed. Frankfurt: Editorial Europea de 1958; 3ª ed. 1966, última edición.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : New Music between the Two Wars , Berlín: Suhrkamp 1951, 2da edición como New Music , Frankfurt: Suhrkamp 1981, última edición ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Creador de nueva música - Retratos y estudios , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Música del siglo XX , Munich: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: La música de medio siglo - 1925 a 1975 - ensayo y crítica , Munich: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 p., En: Hans Heinrich Eggebrecht y Albrecht Riethmüller (eds): Diccionario conciso de terminología musical , colección de hojas sueltas, Wiesbaden: Steiner 1971-2006
  • Martin Thrun: Nueva música en la vida musical alemana hasta 1933 . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

vanguardia

  • Josef Häusler: Música en el siglo XX - De Schönberg a Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. Resumen de 80 páginas, 340 páginas “bocetos de retratos de compositores modernos”.
  • Ulrich Dibelius : Modern Music after 1945 , 1966/1988, 3rd Extended New Edition Munich: Piper 1998, 891 S. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Nueva música desde 1945 , 1972, tercera edición ampliada Stuttgart: Reclam 1982, 538 págs.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Perspectivas sobre la nueva música. Información material y didáctica , Mainz: Schott 1974, 333 págs.

Evidencia individual

  1. ↑ El término pleonástico " música artística " es tan controvertido como el estrechamiento eurocéntrico del término nueva música a música "occidental compuesta", porque algunos críticos han demostrado que existe un racismo estructural en esta área de la vida de la música clásica (cf. artículo de Die Time) . Una mirada a los inicios de la historia conceptual también muestra que los directores de nueva música, como Peter Raabe , eran racistas. En Aquisgrán, el 15 de noviembre de 1927, Raabe pidió la fundación de una "Asociación para el Cuidado de la Nueva Música" , pero al mismo tiempo luchó amargamente contra el jazz como la llamada " música negra " (ver otras fuentes) .
  2. ↑ En una conferencia en 1954, Adorno criticó el envejecimiento de la nueva música y señaló las contradicciones del envejecimiento de la nueva música. , véase Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, en: ders., Disonances - Music in the managed world , Göttingen 1982, págs. 136-159.
  3. ↑ Esta caracterización se relaciona con los inicios de la nueva música y solo es válida hasta cierto punto para la música mínima o para conceptos que combinan el jazz y otras músicas contemporáneas cruzadas (música).
  4. ↑ A b Paul Bekker: New Music (= tercer volumen de los escritos recopilados) 1923, págs. 85-118 ( texto completo [ Wikisource ]).
  5. ↑ La capitalización del término como término técnico musicológico tuvo lugar más tarde, z. B. en un artículo de periódico de Peter Raabe en 1927 en el contexto de la fundación de la asociación " Asociación para el cuidado de la nueva música ".
  6. ↑ Dorothea Kolland : El movimiento musical juvenil. “Música comunitaria”, teoría y práctica. Metzler, Stuttgart 1979, p. 231, nota 160: “La palabra 'Neutöner' puede haber sido tomada de Möller van der Bruck ( sic !, correcto: Moeller van den Bruck ), quien publicó un libro en 1899 con el título ' Neutöner ', sin embargo, relacionó este título con los escritores. En la literatura de la posguerra, caracteriza al compositor de doce tonos Siegfried Pfaffrath en la novela Der Tod in Rom (1954) de Wolfgang Koeppen , derogando desde un punto de vista conservador .
  7. ↑ Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento del 10 de abril de 2018 en Internet Archive ) en nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Expresionismo. En: Música del pasado y del presente . 2, parte fáctica, volumen 3, columna 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Expresionismo. En: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2ª edición, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. ↑ ver: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenerate Music. Documentación y comentario sobre la exposición de Düsseldorf de 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Edición 1988, tercera edición revisada y ampliada 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ↑ caminata por la cuerda floja. Contribuciones a la música contemporánea ( Memento del 14 de septiembre de 2019 en el Archivo de Internet )

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