Teatro isabelino

William Shakespeare, dramaturgo (1564-1616)

El teatro isabelino se conoce comúnmente como el teatro del Renacimiento inglés bajo la reina Isabel I (r. 1558-1603) y su sucesor James I (r. 1603-1625).

Un boom cultural generalizado en Inglaterra en el siglo XVI condujo al surgimiento de un sistema teatral cuyas dimensiones solo pueden compararse con modelos antiguos : por primera vez en más de mil años, volvieron a existir tropas de teatro profesional. El teatro avanzó, hasta que todas las representaciones teatrales fueron prohibidas bajo el dominio puritano en 1642, como un espacio de encuentro de las clases sociales. La producción de obras dramáticas creció repentinamente y surgieron diversas (y nuevas) formas teatrales. Las obras que fueron escritas para los escenarios londinenses en estas pocas décadas entre los siglos XVI y XVII han estado durante mucho tiempo entre las producciones literarias más fascinantes de todo el teatro europeo. Incluso el trabajo de William Shakespeare cae en esta época.

Requisitos históricos y sociales

Cambio social en el siglo XVI

Retrato de la reina Isabel I de Nicholas Hilliard, hacia 1585

El gobierno de Isabel I se caracterizó por un equilibrio de intereses entre la burguesía y la nobleza: las estructuras feudales perdieron gradualmente su importancia, se reformó la administración del país y se elevó la importancia del parlamento . Debido al estatus de potencia mundial de Inglaterra y el ascenso económico asociado, ya había surgido una amplia clase burguesa a mediados de siglo, que podía reclamar voz debido a su prosperidad material; Además, los esfuerzos educativos humanísticos condujeron a un nivel de educación uniformemente alto. Esto abrió la posibilidad de progreso social, un cambio decisivo en comparación con la Edad Media. La educación latina de muchos ciudadanos fue el caldo de cultivo de un drama que se basó en autores clásicos como B. Séneca , Plauto o Terenz . Sus textos se difundieron en representaciones escolares.

El reinado de Jacob I fue sacudido por numerosas crisis políticas internas (como resultado de conflictos religiosos), pero también trajo consigo la visión de unidad nacional para Gran Bretaña : el estudio de la historia inglesa y el idioma inglés crearon importantes requisitos previos para el teatro de William Shakespeare. .

La práctica del teatro isabelino corresponde exactamente a las cambiantes condiciones sociales: el público de los grandes teatros de Londres fue reclutado por igual entre artesanos y comerciantes, eruditos y miembros de la nobleza, gracias a los bajos precios de admisión. Sin la enorme expansión de la población en la ciudad de Londres, la capital de un imperio mundial, la existencia de muchos teatros habría sido impensable. Allí se creó un verdadero distrito de entretenimiento en el llamado Bankside .

secularización

Después de que Enrique VIII creó la iglesia nacional inglesa en 1534 , la segunda mitad del siglo XVI trajo consigo, sobre todo, el abandono de las creencias católicas romanas. El idioma inglés se abrió camino en los servicios religiosos y las traducciones de la Biblia, reemplazó al latín ; este desarrollo formó el caldo de cultivo para una literatura vernácula, que también encontró un uso generalizado en la imprenta . Esto permitió que surgiera un mercado literario en el que participaron dramaturgos como Christopher Marlowe y William Shakespeare, cuyas obras aparecieron en ediciones completas en el siglo XVII .

Francis Bacon (1561-1626)

Con el empirismo de Francis Bacon prevaleció una cosmovisión que ya no se basaba en dogmas (eclesiásticos), sino en el empirismo . Enormes avances científicos en casi todos los ámbitos dieron forma a la época, acompañados de la exploración del Nuevo Mundo , cuyo descubrimiento por sí solo significó un gran trastorno cultural e histórico. Sin embargo, una gran parte de la población de Inglaterra siguió creyendo en los acontecimientos psíquicos, en magos y brujas ; La reina Isabel también tenía horóscopos elaborados con regularidad . En consecuencia, en las obras de Shakespeare a menudo hay una yuxtaposición de ciencia y superstición, brujas ( Macbeth ) y hadas ( Sueño de una noche de verano ) pueblan el escenario.

Cosmovisión antropocéntrica

A partir de Italia , el Renacimiento se extendió a Inglaterra a mediados del siglo XVI: el humanismo recurrió a antiguas tradiciones y enfatizó la libertad del individuo, a quien la razón eleva por encima del reino animal. El surgimiento de un concepto moderno de sujeto favoreció piezas que se emanciparon de lo típico y en lugar del destino colocaron en primer plano la acción humana y sus consecuencias. En lugar de representaciones alegóricas, aparecieron ahora prototipos de psicología individual. La libertad siempre puede volverse negativa: el hecho de que la desintegración de las jerarquías sociales y la ruptura de patrones explicativos metafísicos claros también podrían experimentarse como una amenaza lo demuestra de manera impresionante la figura de Hamlet: la carga de responsabilidad por las propias acciones aquí conduce a la parálisis, a la resignación No hagas nada.

El melancólico es una figura paradigmática de la época que aparece en muchos textos, siempre sobre la base de la patología humoral , la teoría antropológica más importante de la época (también en Hamlet ). Frente a él está el escalador despiadado que sabe cómo ponerse en escena: Il Prinicipe de Niccolò Machiavelli también fue recibido en Inglaterra (aunque oficialmente prohibido). El Doctor Fausto de Christopher Marlowe (aprox. 1589) muestra las consecuencias de una gran obsesión por el poder, al igual que su Tamerlán el Grande (1587), que muestra el ascenso y la muerte de un príncipe mongol ( Timur ).

Fuentes

Detalle de una vista de la ciudad de Londres de 1616, en la imagen a.o. el Globe Theatre

Si bien existen numerosos documentos sobre los efectos sociales del apogeo del paisaje teatral inglés en los siglos XVI y XVII (incluidos panfletos puritanos y decretos de la ciudad), las referencias a la práctica escénica contemporánea son mucho menos comunes, aparte de las obras en sí. En particular, casi no hay material de imagen que haya sobrevivido. Una base importante para la reconstrucción de la situación del teatro son, por lo tanto, los informes de viajeros comerciales extranjeros y diplomáticos principescos que visitaron Londres: The Observationes Londinienses el holandés para el comerciante Johannes de Witt incluido. Por ejemplo, un dibujo del Swan Theatre de alrededor de 1596, mientras que el médico de Basilea Thomas Platter ofrece a sus compatriotas una descripción detallada de una visita a una representación teatral.

Otra fuente son documentos escritos relevantes, como registros supervivientes en diarios o cartas, así como textos legales como archivos de disputas legales y contratos para la construcción de edificios de teatro: dos contratos de construcción para el Hope y sobre todo para el Fortune Theatre de la época. poco después de 1600 se han conservado, quienes dan instrucciones más detalladas a los artesanos para la construcción de un teatro. En particular, el contrato entre el adinerado actor y empresario teatral Edward Alleyn y el actor económicamente fuerte Philip Henslowe de 1600 sobre la construcción del Fortune Theatre proporciona información más precisa sobre la apariencia, las dimensiones externas e internas del teatro, así como la tamaño, disposición o forma del escenario y galerías. Sin embargo, este contrato contiene numerosas referencias a las condiciones de construcción del Globe Theatre , que fue construido un año antes , que no se elaboran más, por lo que quedan numerosas ambigüedades o interpretaciones contradictorias para una reconstrucción del aspecto del antiguo edificio. Henslowe también mantuvo registros detallados de sus transacciones en diarios de 1592 a 1603. La ubicación y el número de los lugares de actuación se pueden reconstruir a partir de vistas históricas de la ciudad, obteniendo así una descripción cronológica.

En 1989, se descubrieron los restos de un teatro al sur del Támesis ; es el Rose Theatre , también de Philip Henslowe, uno de los primeros grandes recintos de Bankside. Con la ayuda de la arqueología, se han verificado en principio numerosas teorías sobre la construcción del teatro isabelino, aunque es probable que el escenario del Rose Theatre con (al menos) dos niveles de juego equivalentes sea bastante atípico para el teatro de la época. Los cimientos se pueden ver hoy.

Orígenes

Todos luchan con la muerte, xilografía

Formas medievales

En particular, las obras de moralidad medieval , representación alegórica de la eterna lucha entre el bien y el mal, y - desde el siglo XIV - las Obras de Misterio ocupadas , las versiones dramáticas de los acontecimientos bíblicos, a menudo en la liturgia, tienen relaciones integradas que parecen tener un enorme impacto en el teatro isabelino ejercido. - Allí se mezclaron diferentes niveles de estilo, se integraron alusiones a la vida cotidiana en las actividades religiosas. La cercanía al público de muchos personajes de Shakespeare puede interpretarse como un remanente de la llamada figura del Vice : en la moral, este vicio personificado luchó con habilidad retórica por el alma humana.

Actores itinerantes

Las llamadas obras de teatro en el patio se crearon ya a principios del siglo XVI : grupos itinerantes de actores actuaban en los patios interiores de los pubs, donde erigían andamios de madera. Una teoría (ahora bastante impopular) define el origen de la arquitectura teatral de la época ( escenario de Shakespeare ): obviamente, los espectadores estaban en galerías alrededor del patio. Los primeros edificios de teatro específicos (erigidos en la década de 1570) todavía tenían las características de los teatros itinerantes y tenían un carácter bastante provisional.

Las arenas de peleas de animales, que habían estado en Bankside de Londres desde al menos 1546, tuvieron su influencia, al menos en la medida en que proporcionaron la infraestructura para el posterior auge del teatro; El público de Londres estaba acostumbrado a divertirse fuera de la City de Londres .

Drama latino

Las piezas antiguas fueron conocidas por un gran público a través del humanismo; a menudo estos fueron imitados en la lengua vernácula. Los patrones de trama en las comedias de Plauto y Terence todavía se pueden encontrar en Shakespeare, e. B. el motivo del secuestro de la novia de la casa del padre malvado ( El mercader de Venecia ). La tragedia romana de Séneca, por otro lado, puede servir de modelo para numerosos textos de Christopher Marlowe y Thomas Kyd , los autores más importantes de la década de 1580.

Situación de las tropas de actores

Richard Burbage, uno de los socios de Lord Chamberlain's Men

historia

A principios del siglo XVI se formaron las primeras tropas de actores profesionales, formadas por showmen ambulantes y un número creciente de parados . Obviamente, los grupos socialmente desfavorecidos en particular vieron actuar como una buena fuente de ingresos; el número de empresas aumentó considerablemente después de 1550. En respuesta, la Ley Vagabond de 1572 en Londres solo permitió que aparecieran actores bajo el patrocinio de un noble o dos jueces de paz. La primera patente fue concedida en 1574 a las tropas de la conde de Leicester . Luego, en 1583, con los mejores actores de la época, se fundaron los Queen Elizabeth's Men .

Con una nueva ordenanza de 1598, la capacidad de patrocinio se limitó a miembros de la alta nobleza y se retiraron otros dignatarios oficiales. Como resultado, el número de tropas de teatro a favor de la corte aumentó constantemente.

El sistema de mecenazgo trajo enormes ventajas para las tropas de actores: mientras que en otros países europeos la profesión del actor todavía se clasificaba como moralmente cuestionable en el siglo XVIII , a menudo al mismo nivel que la prostitución , los actores en Inglaterra eran socialmente respetados. Incluso se sabe que Shakespeare y Richard Burbage han ocupado cargos honoríficos en la corte. Además, los nobles patrocinadores pudieron brindar apoyo financiero a sus empresas en caso de emergencia; no se sabe si las subvenciones se recibieron regularmente, pero es poco probable: las tropas actuaron como empresas comerciales independientes y de ninguna manera como una empresa de servicios para el placer de los nobles individuales. Estaban orientados a asegurar y expandir sus operaciones comerciales y, en general, obtuvieron ganancias.

Como la única ciudad importante de la isla, Londres ofrecía el mayor potencial para los espectadores; Por lo tanto, los grupos de teatro intentaron decididamente instalarse en esta ciudad tanto como fuera posible.

La muerte de la reina Isabel trajo muchos cambios: mientras que en 1597 solo dos tropas de teatro (los hombres de Lord Chamberlain y los Hombres del Almirante ) tenían la licencia para tocar en Londres, la corte ahora se hizo cargo de todas las compañías: los Hombres de Lord Chamberlain se convirtieron en los Hombres del Rey. . En un decreto de 1598, el Privy Council estipuló que solo debería haber dos grupos de teatro en Londres.

Tropas importantes

  • Leicester's Men : el primer grupo de actores con licencia actuó en el James Burbage's Theatre en la década de 1570 .
  • Derby's Men : la compañía se remonta a la década de 1560. A partir de 1594 fue nombrada Hombres de Lord Chamberlain . Con Burbage y Shakespeare ascendió a la compañía de actores más importante, tuvo numerosas apariciones en la corte. En 1603 pasó a llamarse King's Men : el rey era el nuevo patrón, y tocaron en el Globe Theatre y el Blackfriars Theatre .
  • Hombres del almirante : la compañía de Philip Henslowe pasó a llamarse Hombres del príncipe Enrique en 1603 ; jugó en Fortune .

organización

Las empresas se organizaron financieramente como una forma de sociedad de cartera. La asociación ( partícipes ) eran generalmente los propios actores, que luego contrataban a los tramoyistas y extras y todos tomaban decisiones sobre la política empresarial. A veces estaban en estrecho contacto con un empresario que actuaba como financista y prestamista escénico y participaba en las ganancias de taquilla. Al adquirir una sociedad con una participación de entre 50 y 70 libras a principios de siglo, no solo se formó el capital social de la compañía de teatro, sino que al mismo tiempo se intentó unir a los accionistas a la compañía. La participación respectiva sólo se abona en caso de separación amistosa; si la separación no fue amistosa, se perdió la participación. Posteriormente, varios acuerdos escritos también preveían un plazo fijo del contrato y sanciones contractuales por aparición tardía o embriaguez en actuaciones y similares. Si una compañía no tenía su propio teatro, tenía que aumentar el alquiler de un lugar: Philip Henslowe se enriqueció construyendo teatros. Desde 1599, Shakespeare tenía el diez por ciento de los hombres de Lord Chamberlain y también participó en la construcción del Globe Theatre , lo que le dio un cierto nivel de prosperidad. Si la compañía no tenía el dinero para el equipo escénico necesario o la compra de libros de texto, el dueño del teatro en particular concedía al impresionario un préstamo para cubrir estos costos y se quedaba con una parte adicional de los ingresos del juego para el reembolso. En ese momento, los propietarios de los teatros estaban dispuestos a retener las tropas de los actores a largo plazo, lo que se vio facilitado por su endeudamiento. Entre los principales actores del teatro isabelino, es probable que solo los Hombres del Rey hayan permanecido económicamente independientes. Una de las razones de esto fue que los Burbages dieron a algunos de sus compañeros actores, incluido Shakespeare, una parte de los fondos y, por lo tanto, la propiedad y los ingresos del recién construido Globe Theatre .

Las tropas estaban formadas por alrededor de diez a doce actores cada una, así como los llamados actores chicos , los intérpretes de los roles femeninos (porque las mujeres no eran queridas en el escenario). Tenían un gran repertorio, a menudo interpretando más de 30 piezas al mismo tiempo, solo para lograrlo a través del sistema de roles , es decir, el elenco de acuerdo con ciertos modelos de tipo.

El contable desempeñó un papel central , que procesó el manuscrito del autor en libros de roles individuales ( partes ), se ocupó de la organización y la secuencia precisa de la actuación y también actuó como apuntador . Ninguno de los actores recibió el texto de toda la obra, porque los dramaturgos temían las impresiones pirateadas y las pérdidas financieras asociadas con ellas. Los precios de las nuevas obras representaron una pesada carga para las tropas de teatro; Además de la compra de los manuscritos por los propios grupos de teatro, Henslowe también los compró como intermediario y los entregó a las tropas a cambio de una tarifa. En 1598, Henslowe pagó cinco libras por una pieza (un artesano en ese momento ganaba un chelín al día en comparación); En 1615 el precio ya había subido a 20 libras esterlinas. Dado que se necesitaba una nueva pieza cada 14 días, el costo de comprar nuevos manuscritos devoró una gran parte de los ingresos. No fue hasta las últimas décadas del siglo XVI que la compra de piezas nuevas se redujo significativamente a alrededor de cuatro piezas por año, ya que ahora se disponía de un extenso repertorio. En ese momento, los grupos de teatro eran empresas comerciales prósperas que proporcionaban el sustento y la prosperidad de un grupo de alrededor de 40 a 50 personas que participaban en todo el negocio del teatro. Los ensayos para las nuevas actuaciones probablemente no tardaron más de dos o tres semanas. Los directores eran desconocidos para el teatro isabelino; Sin embargo, las copias revisadas de los manuscritos del autor ( trabajos sucios ) con fines de interpretación (los llamados libros de ayuda ) generalmente contenían instrucciones de escenario o de escenario añadidas posteriormente. Como regla general, los autores de las piezas ya no participaron en las representaciones después de la venta del manuscrito.

Tropas de niños

Una especialidad eran las comparsas infantiles puros, que se encontraban principalmente en las casas de juegos privadas tales. B. jugaron los Blackfriars . Fueron reclutados entre estudiantes latinos y cantantes de coros de iglesias y, como muestran los documentos contemporáneos, los actores adultos los percibieron como una gran competencia. En el transcurso de su adolescencia, los niños actores a menudo se mudaron a las grandes empresas para asumir roles femeninos como actores masculinos.

Supervisión estatal de las operaciones del teatro

La responsabilidad de todo el negocio del teatro recaía en Lord Chamberlain , a quien el Consejo Privado le había dado la responsabilidad de esta área como máximo órgano de gobierno. La supervisión del funcionamiento del teatro estuvo a cargo de la Oficina de los Deleites bajo la dirección de un Maestro de los Deleites , quien pudo desempeñar su cargo con gran independencia. Originalmente fue responsable de la organización de representaciones teatrales y otros eventos festivos; Después de que los grupos de teatro se establecieron en Londres, sus competencias se ampliaron y en 1581 también se le impuso la censura para las obras enumeradas.

El titular de este cargo tenía que pagar 150 libras al año por el desempeño de su cargo, pero tenía un monopolio considerable de ingresos por la gran cantidad de piezas jugadas debido a los derechos de licencia y censura, que aumentaron de siete chelines inicialmente a dos. libras por pieza. Además de la tarea de censura, también era responsable de monitorear el cumplimiento de los requisitos religiosos y de salud para las operaciones de juego. En particular, los teatros debían cerrarse durante la Cuaresma o las epidemias de peste. Sin embargo, esto puso en peligro los medios de vida económicos de las tropas de teatro y los propietarios de los teatros, ya que los ingresos se perdieron con las obligaciones financieras en curso.

Los medios para cerrar los teatros por razones de salud también le dieron al magistrado anti-teatral de la City de Londres una forma eficaz y de uso frecuente de obstaculizar las operaciones del teatro.

Dado que la prohibición de actuar durante la Cuaresma a menudo se ignoraba y el Maestro de los Revels a menudo toleraba tales violaciones, posiblemente en parte a través de un dispensario de compra, finalmente se le privó del control del teatro y en 1642 con el cierre de los teatros percibido por el Parlamento. sí mismo.

Drama

Ben Jonson, dramaturgo (1572-1637)
Christopher Marlowe, dramaturgo (1564-1593)

En principio, el drama estaba subordinado a la antigua división en comedia y tragedia , aunque las formas mixtas se estaban volviendo cada vez más populares. Una especialidad del drama isabelino son las obras de historia . Con algunas excepciones ( las obras de Ben Jonson , por ejemplo) se puede observar una desviación de la estricta poética aristotélica en favor de las tramas más espectaculares posibles: Las comedias en particular muestran a menudo héroes que viajan por numerosos países exóticos y tienen que soportar diversas aventuras. (por ejemplo, Sir Clyomon y Sir Clamydes , alrededor de 1580).

tragedias

Los dramas de venganza basados ​​en el modelo de Séneca fueron muy bien recibidos por el público; a mencionar aquí son z. La tragedia española de B. Thomas Kyd o la duquesa de Malfi de John Webster : representaciones sangrientas de varios actos de violencia. Desde la antigüedad, las apariciones de fantasmas se adoptaron principalmente como elemento dramatúrgico, lo que motiva la trama: el difunto suele llamar al héroe para vengar su muerte. El interés particular en la conducción de la acción se aplica entonces a la lucha contra la resistencia social (también de naturaleza moral). Otra forma que gozó de gran popularidad es la tragedia del matrimonio, que aún vive en Otelo : aquí el adulterio se trata con castigo físico y mental antes de que los personajes involucrados puedan reconciliarse en la muerte.

Comedias

Thomas Dekker ( The Shoemaker's Holiday ) es (como Thomas Middleton con A Chaste Maid en Cheapside ) un representante de la comedia de la ciudad , que trata la vida en la ciudad de una manera satírica. Las comedias de Ben Jonson ( Volpone ), en cambio, tematizan el conflicto entre el individuo y el orden social, y también tratan de la poética de las antiguas reglas. Jonson es considerado un autor que escribió principalmente para el entorno cortesano. Le dio a la sátira habilidades correctivas basadas en Cicerón . John Lyly, por otro lado, creó principalmente comedias de amor, cuya estructura argumental se basó en novelas: la compleja fábula aquí muestra a una pareja que se enfrenta a numerosos obstáculos (= peripecias ). debe superar antes de que pueda unirse.

Historias

Con la creciente conciencia nacional de los ingleses, que se debió a los éxitos políticos globales, como la destrucción de la Armada española, creció el interés por la historia de Inglaterra y Europa. El teatro tomó este interés y así surgieron las historias o las obras de historia . Los dramas sobre reyes ingleses, como " Ricardo III " o " Enrique V " de William Shakespeare , "Eduardo II" de Christopher Marlowe o "Eduardo I" de George Peele , así como la obra anónima "A Larum for London" se incluyen en esta categoría "sobre la furia española en Amberes.

Juegos de máscaras

Los juegos de máscaras ( máscaras ) son una forma cortesana que floreció especialmente bajo Jaime I: se suponía que representaban el poder del rey. Se trata de actuaciones en el escenario con efectos espectaculares e interludios de baile. Los miembros de la corte participaron a menudo en las actuaciones. Las máscaras conocidas incluyen la Máscara de la negrura (1605) y la Máscara de las reinas (1609).

Construcción de teatro

Boceto de una actuación en el Swan Theatre (tomado de Observationes Londinienses de Johannes de Witt )
Reconstrucción del Globe Theatre de Londres
escenario
Sala
Reconstrucción gráfica del antiguo Teatro Fortune de Walter H. Godfrey de 1911 sobre la base de los documentos de construcción contractuales de 1600

Teatro en el campo

Aunque la investigación se centra principalmente en la situación en Londres, las representaciones en ciudades más pequeñas de Inglaterra probablemente también fueron comunes; sin embargo, es poco probable que hayan existido aquí teatros fijos. Se ha transmitido que las grandes tropas de teatro realizaban giras regulares por la provincia y jugaban allí en plazas, en las casas del consejo y las casas de los gremios, a menudo con personal y equipo reducidos. El propio Shakespeare vio algunas de estas actuaciones como invitado en su juventud: los Hombres de la Reina hicieron varios viajes a Stratford-upon-Avon .

Ubicación del teatro en Londres

Los teatros de taberna fijos se desarrollaron temprano a partir de las etapas temporales de las tropas viajeras. En Londres, esto fue prohibido por decreto en 1596, ya que aumentó el número de demandas de los residentes locales; en respuesta, los conjuntos se trasladaron a las libertades , es decir, áreas fuera de la jurisdicción de la ciudad. Por eso los clásicos teatros públicos , los grandes teatros públicos, se ubicaban al sur o al norte del centro de la ciudad. Aquí existía una infraestructura adecuada : burdeles y arenas de animales formaban el vecindario de los lugares.

Métodos de construcción

Se hace una distinción básica entre las casas de juegos públicas en la orilla y las casas de juegos privadas : estas son opciones de rendimiento techadas en una ubicación central que, debido a su independencia del clima y las condiciones de luz, también podrían usarse en invierno. Para el teatro en la corte, sin embargo, se aplican sus propias reglas.

casitas públicas

historia

Investigaciones recientes asumen que el origen de los teatros públicos es la combinación de tres formas probadas de construcción y diseño teatrales que existían en ese momento, por un lado en los escenarios medievales de la calle y el vestíbulo y por otro lado en el Grandes arenas ovaladas y redondas para animales y torneos o competiciones deportivas se remontan. Estos últimos, por su parte, presumiblemente se basaron en el modelo romano del anfiteatro . Al erigir plataformas de madera en el patio de estos edificios, se amplió su función. La ventaja de tal construcción es la gran adaptabilidad: si es necesario, el teatro se puede convertir nuevamente en una arena.

Poco se sabe del primer edificio de teatro permanente de Londres: en 1567 John Brayne construyó el Red Lion en Whitechapel , al este del centro de la ciudad. Qué tropa jugó sigue siendo cuestionable. En 1576, James Burbage hizo construir el teatro en el norte de Londres , y The Curtain se construyó cerca un año después . En 1599, su hijo Richard Burbage desmanteló la estructura de madera del teatro ; el material de construcción se utilizó para crear el Globo en Bankside, es decir, en la orilla sur del Támesis. Aquí se iba a desarrollar una densidad increíble de teatros: La Rosa ya estaba en su lugar en 1587, y el Cisne se agregó en 1595 . En 1600 el Fortune siguió como competencia al Globe Theatre y en 1613 al Hope . En 1613, el Globo se incendió ; en 1614, el segundo Globo se erigió en el mismo sitio (con una arquitectura significativamente diferente). El Fortune Theatre competidor se quemó en 1621, pero fue reconstruido en gran parte en 1623 en su forma original. Después de que los puritanos cerraran los teatros públicos, el Fortune se utilizó para actuaciones clandestinas ocasionales hasta que finalmente fue demolido en 1660.

Construcción

Dado que ninguno de los teatros de la época isabelina ha sobrevivido, su construcción y forma solo pueden reconstruirse a partir de informes, descripciones y otros documentos contemporáneos como registros en diarios, archivos de disputas legales o contratos y cartas, así como a partir de referencias en el los propios textos dramáticos. Sin embargo, a pesar de un extenso trabajo de investigación, no todos los detalles estructurales se han aclarado más allá de toda duda hasta ahora; los documentos supervivientes no están exentos de contradicciones y tampoco siempre son claramente interpretables.

Los planos de las casas de juegos públicos eran redondos o poligonales (la única excepción aquí era el Fortune con su planta cuadrada). La construcción con entramado de madera de estos edificios consistía en un marco de madera con espacios alineados, el techo estaba cubierto con paja o tejas de madera ( techo de paja o tejas ). El edificio del escenario ( casa de cansancio ) con salas de almacenamiento y vestuarios se integró en la ronda del teatro . El patio abierto ( patio ), rodeado por tres pisos de galerías, albergaba a la clase social baja ( Groundlings ) durante la actuación . Aquí sobresalía el escenario rectangular o en forma de delta, una plataforma de madera sobre columnas truncadas, probablemente rodeada por una balaustrada . Esta plataforma tenía hasta cuatro trampillas ( trampas ), que se usaban para apariciones de fantasmas. Se decía que el espacio debajo del escenario era brillante , un vestigio de la tradición del juego de misterio. El frente del escenario ( fachada de la casa cansada ) fue atravesado - hasta puertas de cinco pisos , encima del cual estaba el escenario superior , junto a él palcos para espectadores nobles, llamados cuartos de los señores . La llamada cabaña (= cabaña ) descansaba sobre grandes pilares sobre la parte trasera de la plataforma. En algunos teatros incluso había una máquina voladora aquí , y se izaba una bandera sobre el sombrero durante las actuaciones .

La construcción exacta de la fachada de la casa cansada , es decir , la pared trasera del escenario, aún no está clara hoy . Una de las muchas teorías sugiere una apertura a un escenario interior (un término que no fue utilizado por los contemporáneos de Shakespeare), que podría usarse para escenas en las que los personajes hacen un descubrimiento sorprendente. Otros modelos, en cambio, funcionan con cortinas ( arras ) delante de las puertas del escenario o carpas, que podrían instalarse en la zona trasera de la plataforma . Las características exactas del escenario superior como segundo nivel de juego (por ejemplo, para escenas de balcón) tampoco están claras; Sin embargo, es probable que la galería se haya utilizado simplemente para esto, y los músicos también se sentaron allí si era necesario.

casas de juegos privadas

La forma y construcción de los teatros privados está aún más pobremente documentada que la de los públicos, ya que no eran una novedad que llamara la atención de los viajeros y se reflejara en descripciones más detalladas o anotaciones en el diario.

Sin embargo, se pueden encontrar algunas referencias en la presentación de disputas legales. Después de eso, parece que los escenarios privados se han construido en grandes salas rectangulares. El escenario respectivo se erigió en uno de los lados frontales. Sin embargo, presumiblemente existían los llamados palcos del señor , es decir, palcos para espectadores adinerados, a derecha e izquierda . Se colocaron bancos frente al escenario para el resto de la audiencia. Las principales diferencias con los teatros públicos eran, además del tamaño y la disposición de la audiencia, la ubicación de los escenarios privados en salas cerradas, donde era posible jugar con luz artificial incluso en la oscuridad. Sin embargo, el número de visitantes fue mucho menor: si los teatros públicos tenían capacidad para 3.000 espectadores, las cifras para las salas de teatro privadas eran más propensas a rondar entre 400 y 500. En general, las tarifas de entrada en los teatros privados eran, por lo tanto, considerablemente más altas, lo que resultó en una estructura de visitantes diferente con una audiencia de las clases más acomodadas. La distribución de los asientos en los escenarios privados correspondía esencialmente a la disposición habitual hasta el día de hoy y, en este sentido, allanó el camino para la forma posterior de teatro de ilusión moderno.

Teatro en la corte

La práctica escénica y el equipamiento escénico para las representaciones en la corte inglesa se pueden deducir con relativa precisión del abundante material documental de la Revels Office, en contraste con los teatros públicos y privados. Esta autoridad, que formaba parte de la casa real y se encargaba de los eventos e implementación de las festividades en la corte, prefería los dramas y los juegos de máscaras ( máscaras ) para los eventos festivos en torno a Navidad y Año Nuevo, luego de evaluar el repertorio teatral de los actores principales. De acuerdo con El Maestro de las Delegaciones hizo una preselección correspondiente a los deseos de la Reina e invitó a los grupos de teatro seleccionados a una actuación de prueba con sus respectivas obras. Después de la selección final de las piezas adecuadas para la representación en la corte planeada, el Maestro de las Revels también tuvo derecho a rediseñar el texto escénico de las obras planeadas eliminando o agregando pasajes de texto.

Los documentos de la Oficina Revels muestran que se hizo un gran esfuerzo en la selección del vestuario para los actores y en la decoración escénica, así como en el equipamiento de los decorados. De los archivos supervivientes también se puede deducir que las representaciones teatrales en la corte en la época de Shakespeare no fueron de ninguna manera, como a menudo se supone erróneamente, en gran parte sin telón de fondo. Se erigió una gran construcción de madera como escenario en el lado estrecho de la gran sala de festivales; Ya no se puede aclarar con suficiente certeza si el escenario podría separarse del público mediante un telón.

El público de estas representaciones estaba formado por una clase extremadamente homogénea y educada de dignatarios del estado o funcionarios de la casa real, incluidas sus esposas. Los dramas que se diseñaron inicialmente para representaciones en la corte por lo general contenían una gran cantidad de referencias actuales, como alusiones a chismes de la corte, eventos actuales o constelaciones políticas y similares.

Sin embargo, la mayoría de las obras representadas en la corte se habían representado anteriormente en teatros públicos. Por lo tanto, los mismos actores interpretaron sus obras en condiciones escénicas completamente diferentes. El escenario del teatro público ofreció una plataforma en gran medida neutral en medio de una audiencia de todas las clases. En esta zona de juego se podría vincular la tradición del teatro popular y lo más probable es que se acentuaran las tendencias antiilusionistas así como el carácter teatral original de la representación escénica. Por el contrario, las actuaciones en la cancha frente a una audiencia homogénea y con educación humanista de las clases altas tenían más probabilidades de centrarse en un diseño de escenario ilusionista y una presentación realista del juego. Esta tendencia tuvo entonces un impacto en las representaciones en teatros públicos y privados y moldeó la mezcla de crear y romper ilusiones que era característica de la época. Tras el cierre del teatro entre 1642 y 1660, los teatros recién inaugurados orientaron íntegramente sus actuaciones a los gustos de la clase aristocrática que dominaba al público, por lo que se perdieron por completo las referencias anteriores a la tradición del teatro popular. De acuerdo con el ideal clasicista del realismo ilusionista, el desarrollo hacia la etapa moderna de peep-box comenzó a aumentar.

Un repertorio completamente diferente (las máscaras alegóricas operísticas ) provocó aquí diferentes condiciones de ejecución. El Banqueting Hall de Inigo Jones en Whitehall es típico del teatro cortesano, con espectadores y actores sentados uno frente al otro. Están documentados los esfuerzos para hacerse cargo de la escenografía italiana. B. Los planes de Inigo Jones para un teatro de cabina en la cancha . Aquí también se anticipó el concepto del escenario peep show .

Práctica de interpretación y estética del juego.

Romeo y Julieta, pintura de Ford Madox Brown (1821-1893)

Operación del juego

Si bien en un principio solo se jugaba en días festivos (lo que impedían los puritanos), a partir de la década de 1580 se puede suponer que se realizará todos los días laborables . En la corte, la temporada teatral se extendía desde noviembre hasta Semana Santa, en los teatros públicos y privados, en cambio, se realizaban juegos durante todo el año, y en invierno probablemente también en tabernas - a pesar de las correspondientes prohibiciones.

Las representaciones por lo general comenzaban por la tarde (es decir, durante el horario laboral habitual) y duraban de dos a cuatro horas. Las buenas condiciones de iluminación eran un requisito previo, ya que no había iluminación artificial en las casas de juegos públicos . Trompetas anunció el comienzo del juego, en el sombrero también se izó una bandera, que era visible desde lejos, porque la audiencia finalmente tuvo que viajar por el Támesis desde el otro lado, ya sea en el Puente de Londres o en un ferry . Después, incluso después de las tragedias (!), El público siempre fue presentado con un jig , un baile folclórico burlesco.

Equipo de escenario

El uso de decoraciones ha sido durante mucho tiempo un punto de discusión en la investigación: la literatura más antigua asume que el escenario estaba completamente vacío y las localizaciones solo se hicieron a través del texto de la pieza. El concepto de la palabra telón de fondo se ha establecido para este proceso . Indicios de esto son las numerosas y detalladas descripciones de la ubicación en el discurso de los personajes de los dramas. Sin embargo, es más probable que sean fondos emblemáticos , es decir, piezas decoradas que indiquen una ubicación específica (como un trono o tiendas de campaña) y, en cuanto caracterización lingüística, se puedan utilizar de forma variable. También hay pruebas del uso de letreros con nombres de lugares, por ejemplo, encima de las puertas del escenario.

El escenario z. B. el segundo Globe Theatre tenía una maquinaria enorme: además de un avión que podía usarse para bajar elementos decorativos del sombrero al escenario (y así acelerar la renovación), también existía la posibilidad de varios actores a la vez en el escenario. Hundir el suelo del escenario. También se han demostrado efectos pirotécnicos.

Disfraces

Los trajes se caracterizaban sobre todo por su esplendor: la precisión histórica tenía menos demanda. A menudo, la ropa era utilizada por nobles que la habían legado a sus sirvientes después de su muerte. Ciertas épocas o países podrían indicarse mediante atributos individuales, como sombreros o colores.

Estilo de actuación

De los dramas de Shakespeare a veces se pueden inferir ciertas convenciones de puesta en escena. B. todas las apariciones anunciadas explícitamente, de lo cual se deduce que los actores se pararon en el área frontal de la plataforma y que los personajes que se agregaron primero tuvieron que viajar un largo camino antes de poder participar en la acción. También se puede considerar casi seguro que los actores hablaron rápido, porque la duración promedio de la actuación fue muy corta en relación a la extensión de los textos.

Mucho sigue siendo especulativo, por supuesto. B. proponer varias teorías sobre la participación de la audiencia; ¿Eran los teatros públicos escenarios ruidosos, abarrotados, en los que los mozos comentaban constantemente lo que sucedía en el escenario, ante lo cual reaccionaban los propios actores? ¿O fue un dramaturgo como Shakespeare capaz de cautivar a su audiencia, hubo un devoto silencio durante las representaciones?

literatura

  • Muriel C. Bradbrook: Shakespeare. El poeta en su mundo . Methuen, Londres 1989, ISBN 0-416-73690-4 .
  • Albert R. Braunmuller, Michael Hathaway (Eds.): The Cambridge Companion to English Renaissance Drama. 2ª Edición. Cambridge 2003, ISBN 0-521-52799-6 .
  • Edmund K. Chambers: El escenario isabelino . Clarendon Press, Oxford 1974, ISBN 0-19-811511-3 (4 volúmenes. Repr. De la edición de Oxford de 1923).
  • Andrew Gurr: El escenario de Shakespeare. 1574-1642 . CUP, Cambridge 2005, ISBN 0-521-42240-X .
  • Dennis Kay: William Shakespeare. Su vida, obra y época . Twayne Publ., Nueva York 1995, ISBN 0-8057-7063-1 .
  • Thomas Kullmann: William Shakespeare. Una introducción . Erich Schmidt Verlag, Berlín 2005, ISBN 3-503-07934-3 .
  • Alois M. Nagler: Escenario de Shakespeare . Prensa de la Universidad de Yale, New Haven Conn. 1991, ISBN 0-300-02689-7 .
  • Ina Schabert (Ed.): Manual de Shakespeare. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. 4ª edición. Kröner, Stuttgart 2000, ISBN 3-520-38604-6 .
  • Ulrich Suerbaum: La edad isabelina . Reclam, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-008622-3 , Capítulo 4: Das Theatre, págs. 399-472.
  • Robert Weimann , Douglas Bruster: Shakespeare y el poder de la interpretación - Escenario y página en el Teatro Elisabethan . CUP, Cambridge 2008, ISBN 978-0-521-89532-3 .
  • Wolfgang Weiß: El drama de la era de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y otros 1979, ISBN 3-17-004697-7 . (Disponible en línea como archivo PDF en epub.ub.uni-muenchen.de )

enlaces web

Commons : Elizabethan Theatre  - colección de imágenes, videos y archivos de audio

Ver también

Evidencia individual

  1. Wolfgang Weiß: El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart et al.1979 , ISBN 3-17-004697-7 , p. 11. (disponible en línea como archivo PDF en epub.ub.uni-muenchen.de ).
  2. Véase también Wolfgang Weiß: The Drama of Shakespeare's Time. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart et al.1979 , ISBN 3-17-004697-7 , aquí Capítulo 1.2: The London Theatres, aquí especialmente p. 30ff. y Helmut Castrop: El teatro isabelino. En: Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. Quinta edición revisada y complementada. Kröner, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , págs. 71-116, aquí especialmente págs. 77ff. Consulte también la información en la Encyclopædia Britannica . en britannica.com . Consultado el 21 de enero de 2019.
  3. Véase Wolfgang Weiß : El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y otros 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 17-21. Cf. también Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (quinta edición revisada y complementada , ibid.2009 , ISBN 978-3-520-38605-2 ), págs. 101-103.
  4. Véase Wolfgang Weiß : El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y otros 1979, ISBN 3-17-004697-7 , p. 23 y siguientes.
  5. Véase Wolfgang Weiß : El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y otros 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 17-21. Cf. también Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (quinta edición revisada y complementada , ibid.2009 , ISBN 978-3-520-38605-2 ), págs. 103-105.
  6. Véase Wolfgang Weiß : El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y col., 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 23-25 ​​y 42 y sigs . Véase también Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (quinta edición revisada y complementada , ibid.2009 , ISBN 978-3-520-38605-2 ), págs. 107, 112 y 77 y sig.
  7. Véase Wolfgang Weiß : El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y col., 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 25 y sig. Cf. también Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. Kröner, Stuttgart 1972, ISBN 3-520-38601-1 (quinta edición revisada y complementada , ibid.2009 , ISBN 978-3-520-38605-2 ), p. 115 y sig.
  8. Christopher Marlowe: Edward II. Nick Hern Books, Londres 1997.
  9. George Peele: La crónica del rey Eduardo Primero. George Kelsey Dreher (Ed.), Longshanks 1998 [1584].
  10. anónimo: A Larum for London, o The Siedge of Antwerpe con los actos ventrosos y los hechos valerosos del soldado cojo. Londres 1602.
  11. Véase Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. 4ª edición. Kröner, Stuttgart 2000, pág.82 y sigs.
  12. Véase Wolfgang Weiß: El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart et al.1979 , ISBN 3-17-004697-7 , p. 29 y siguientes.Cf. también Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. 4ª edición. Kröner, Stuttgart 2000, págs. 71-78, y Ulrich Suerbaum : Shakespeares Dramen. UTB, Stuttgart 2001, ISBN 3-8252-1907-0 , págs. 46-54.
  13. Véase Wolfgang Weiß: El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart et al., 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 33 y sig. Cf. también Ina Schabert (ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. 4ª edición. Kröner, Stuttgart 2000, pág. 81 y sig.
  14. Véase Wolfgang Weiß: El drama de la época de Shakespeare. Intente una descripción. Kohlhammer Verlag, Stuttgart y otros 1979, ISBN 3-17-004697-7 , págs. 34-37.
  15. Cf. Ina Schabert (Ed.): Shakespeare-Handbuch. Tiempo, hombre, trabajo, posteridad. 4ª edición. Kröner, Stuttgart 2000, pág. 96 y sig.