Belcanto

Belcanto (del italiano bel canto " canto hermoso") describe una técnica de canto , una estética y un estilo de canto en la música que surgió en Italia a finales del siglo XVI en relación con la monodia y la ópera . Elementos importantes del bel canto son la suavidad del tono, los registros vocales equilibrados en todo el rango de la voz, el legato , la messa di voce , las appoggiaturas y portamenti , así como la agilidad de la voz y, en consecuencia, la decoración de la voz. canto con coloratura , fioritures y trinos . La base decisiva para esto es una buena técnica de respiración, el canto sul fiato , y la proyección técnicamente correcta de la voz en la habitación.

Hasta alrededor de 1840, el bel canto fue decisivo para el canto, especialmente en la música y la ópera italianas. Básicamente, la estética y la tecnología de Belcanto también se adoptaron en otros países europeos, especialmente en Alemania, pero los estándares en su mayoría no eran tan altos como en Italia. En Francia, el canto italiano (y los cantantes de castrato ) fue rechazado desde la creación de la ópera francesa bajo Lully alrededor de 1670 hasta principios del siglo XIX.

Cita

“El arte de expresar las más leves gradaciones, de dividir el tono de la mejor manera posible, de hacer perceptibles las diferencias imperceptibles, de conectar las voces entre sí, de separarlas, de amplificarlas y de disminuirlas; la velocidad, el fuego, la fuerza, los desenlaces inesperados, la variedad en las modulaciones, la habilidad en las apagonaciones, pasajes, trinos, cadencias ...; el estilo fino, artificial, codiciado, pulido, expresión de las más tiernas pasiones, a veces llevadas al más alto grado de verdad; por tanto, no son más que milagros del cielo italiano, que son ejecutados excelentemente por unos pocos cantantes que aún están vivos ".

- Stefano Arteaga : en Johann Nikolaus Forkel , Historia de la ópera italiana de Stephan Arteaga , 1783.

término

El término "Belcanto" en sí solo se remonta al siglo XIX y se usó con nostalgia en memoria de épocas mejores y anteriores con estándares de canto más altos y un mayor arte de cantar, o de manera polémica y despectiva. B. por defensores de la ópera romántica o verística (en el sentido de Verdi , Puccini et al.) U otro estilo nacional (especialmente un drama musical alemán con canto simple o puramente dramático).

El término belcanto también se utiliza como término colectivo para la composición de ópera desde alrededor de 1810 a 1845 en Italia. Los principales representantes de esta escuela fueron Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti , aunque estos dos últimos ya comenzaban a exigir un drama que contradice los principios mismos del bel canto. Con las óperas de Giuseppe Verdi y aún más del verismo ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo, etc.), el bel canto se desplazó por completo porque el drama y el volumen aumentaron aún más y los cantantes tuvieron que afirmarse frente a una orquesta ampliada.

Jürgen Kesting define Belcanto como un "estilo [cantar] que requiere una cierta técnica con el fin de ser realizado, o como una técnica para un estilo". El término “bel canto” se aplica a menudo a cantantes que solo tienen una voz hermosa y una técnica de canto clásica, sin poder cantar (o saber cantar) obras de la época del bel canto o del estilo bel canto.

historia

El período comprendido entre el siglo XVII y principios del siglo XIX se considera el apogeo del canto ornamentado (Canto fiorito ) . Incluso en la polifonía de la Renaissance , se requiere el canto dulce, encantador y elegante ( “Ars et suaviter eleganter cantandi”), según el cual “elegante” entiende la capacidad de un cantante para tocar las notas largas, por ejemplo, B. en cadencias, jugar y adornar. En el último cuarto del siglo XVI, en los madrigales solistas y los conjuntos, se pueden encontrar evidencias tempranas de un canto solista muy virtuoso en Italia en el último cuarto del siglo XVI . B. Luzzasco Luzzaschi compuso para el célebre Concerto delle donne en la corte de Ferrara , un trío de tres cantantes que se acompañaron en arpa , teorbo , lira y clavecín ; y también en los intermedios de la comedia La pellegrina de Bargagli , que se representó a finales de 1589 como punto culminante de las espléndidas celebraciones nupciales de Ferdinando de 'Medici con Christine de Lorraine en Florencia . De esta partitura destacan como belcantista el solo introductorio "Dalle più alte sfere" para la famosa cantante Vittoria Archilei (¿de Antonio Archilei?) Y el "Godi turba mortal" de Cavalieri en el último intermedio; esto fue cantado por uno de los numerosos cantantes de castrato (italiano: Evirati ) en el papel de Júpiter .

Ya en este momento las decoraciones improvisadas y los juegos (disminuciones) jugaron un papel importante. Las publicaciones de Giulio Caccini Le nuove Musiche (Florencia 1601) y Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencia 1614) pueden considerarse hitos en Belcanto . Sin embargo, estos fueron pensados ​​como una plantilla para cantos menos ornamentados, ya que muchos cantantes ya exageran al improvisar ornamentaciones. A partir de esto, queda claro que el ideal del canto di garbo histórico (canto elegante) no se trata solo de tantas decoraciones o pura demostración de virtuosismo como sea posible, sino por un lado la mayor elegancia y belleza posible y por otro lado la uso más expresivo de la voz. Además de "diversos colores y matices de color" y un "devoto éxtasis del lirismo", esto también incluye la ornamentación que se utiliza de acuerdo con el estado de ánimo de un aria o ciertas palabras y tiene como objetivo aumentar y profundizar el contenido expresivo. Por lo tanto, los adornos deben resultar inevitablemente diferentes para las arias de amor tristes, patéticas o entusiastas que cuando expresan ira, venganza o alegría.

El bel canto jugó un papel decisivo en la historia de la ópera desde el principio, donde no solo se utilizó el canto recitativo sino también el canto ornamentado. Un ejemplo famoso es el lamento del protagonista de la ópera L'Orfeo (1607) de Monteverdi , para la que el compositor proporcionó una versión sencilla y ornamentada ejemplar. La versión simple, sin embargo, no fue pensada como una alternativa a la versión ornamentada, sino más bien como un punto de partida para las propias fioritures de cantantes talentosos.

Monteverdi y otros contemporáneos dejaron numerosas descripciones de voces en sus cartas, de las cuales se desprende que ya existían voces "grandes" en ese momento, que eran aptas para llenar grandes salas como iglesias y teatros, y de ninguna manera solo estrechas, esbeltas. voces, que son más adecuadas para la cámara (y que fueron particularmente populares en la escena de la música antigua en este tipo de repertorio en el siglo XX). Tales grandes voces, que debieron poseer una técnica perfecta de proyección, además de todas las demás artes del bel canto, incluían p. Ej. B. también las dos cantantes Adriana Basile y Leonora Baroni , aunque no aparecieron en la ópera, sino exclusivamente en conciertos (vivían mayoritariamente en Roma, donde las mujeres estaban prohibidas en la ópera).

Sin embargo, la estética del belcanto impregnó toda la música italiana, no solo la ópera. Los castrati , cuyas habilidades técnicas y vocales han permanecido legendarias hasta nuestros días, eran considerados el tipo ideal de cantante belcanto . Originalmente, estaban principalmente activos en el sector de la iglesia, donde su hermoso canto sobrenatural evocaba el canto de los ángeles. Monteverdi también proporcionó ejemplos significativos en el campo de la música religiosa, e. B. en su Marienvesper (1610), donde además de las sopranos también hay partes de tenor de gran virtuosismo. En Allegris Miserere , los adornos improvisados ​​de los castrati de la Capilla Sixtina , que parecían resonar directamente desde el cielo, fueron el deleite del público de los siglos XVII al XIX. Un ejemplo famoso de bel canto en la iglesia es el motete Exsultate, jubilate (1773) de Mozart para la soprano Venanzio Rauzzini .

Los castrati, con su canto aparentemente angelical, aparecieron cada vez más en la ópera en el siglo XVII y allí también reforzaron el elemento de lo “maravilloso”, que ya desempeñaba un papel importante en la ópera barroca. Junto a las voces femeninas, fueron reemplazando gradualmente las voces más bajas, especialmente la voz de tenor, que apenas se utilizó entre 1650 y 1770, al menos en el canto solista. En este contexto, Rodolfo Celletti habla de un rechazo a las voces “vulgares” (= comunes), a las que cuenta principalmente el barítono tenor y, en cierta medida, el bajo.

Las voces de falsetto isten (a menudo llamado contratenor en la actualidad) utilizadas en la música de la iglesia en la Edad Media y el Renacimiento, a diferencia de las voces de castrato (y mujeres), que se llamaban voci naturali (voces naturales), no cumplían con los estándares del bel canto barroco. , se consideraron antinaturales y no se utilizaron en la ópera (a diferencia de la actualidad).

Si bien la técnica vocal en términos de agilidad y coloratura ya estaba completamente desarrollada antes de 1600, el alcance de las voces se amplió gradualmente. Los castrati, que a menudo trabajaban como profesores de canto (como Pistocchi , Tosi y muchos otros), probablemente lideraban el camino y transmitían sus conocimientos y habilidades a otros cantantes. Aunque en la música anotada z. Por ejemplo, en la soprano un rango hasta g '' era la norma, ya a mediados del siglo XVII también había partes que iban hasta a '' o incluso hasta c '' '. Mientras que en el Barroco tardío, en la época de Handel, todavía existían muchas voces contraltas o mezzosoprano y se consideraba una ventaja que un castrador o una prima donna pudieran expandir su voz hacia abajo, en la segunda mitad del siglo XVIII. hubo una preferencia especial por la mayor cantidad posible de voces altas, que luego a menudo se dirigían por encima de la c '' '. Los ejemplos más famosos son la parte de Mozart de La reina de la noche ( Die Zauberflöte ), que tiene que subir varias veces a la reluciente fa '' ', o algunas arias que compuso para Aloysia Weber y que incluso requieren una g alta' '. '(e. "Alcandro lo confesso" KV 294 & 295 (1778), "Vorrei spiegarvi, oh Dio!" KV 418 y "No, che non sei capace" KV 419 (1783)).

"Porque me encanta que el aria sea tan apropiado para un cantante como un vestido bien hecho".

- Wolfgang Amadeus Mozart : en una carta fechada el 28 de febrero de 1778

Esta famosa observación de Mozart refleja un principio generalizado del bel canto: las arias y las partes de ópera fueron escritas para un cantante, en el mejor de los casos, todas las ventajas y habilidades del cantante se mostraron de la mejor manera, las desventajas se evitaron, ocultaron o velaron como en la medida de lo posible. Cuando un cantante cantó una parte preexistente escrita para otra persona, p. Ej. B. tenía un alcance ligeramente diferente, era fácil con la ayuda de la improvisación habitual simplemente mover algunos lugares hacia arriba o hacia abajo. Quizás el ejemplo más conocido sea el papel de Rossini de Rosina del Barbero de Sevilla, y de él en particular el aria popular “Una voce poco fa”, que originalmente fue compuesta para una mezzosoprano, pero en el siglo XX casi sólo interpretadas por sopranos de alta coloratura se cantaban en altura los correspondientes ornamentos adicionales.

Por el contrario, no hubiera sido deseable, por ejemplo, que una mezzosoprano grave luchara constantemente con notas altas, que en realidad estaban destinadas a una voz más alta, porque esto conduce a un canto tenso que contradice el principio del bel canto de un tono suave y una voz hermosa, y porque también amenaza con dañar la voz temprana. En caso de duda, se pidió a los compositores que escribieran un aria completamente nueva que se adaptara mejor a la voz del nuevo intérprete, por lo que Mozart y sus colegas también dejaron numerosas arias con incrustaciones para obras de otros compositores. Y Handel reelaboró ​​óperas enteras para una nueva producción con otros cantantes. Algunos cantantes también tenían el llamado aria di baule (= aria de maleta), es decir, H. un aria favorita que dominaron particularmente bien y siempre la llevaron consigo, y que en casos extremos querían cantar en todas las óperas; z. B. era el aria di baule de la famosa soprano Luigi Marchesi "Mia speranza pur vorrei" de Sarti .

Para varias formas de arias en Belcanto, ver: Aria # Geschichte und Formen

Último clímax y fin de bel canto

Con la desaparición de los castrati de los escenarios de la ópera ya a finales del siglo XVIII, la ópera se desarrolló después de 1810, en la que un mayor realismo y el drama de la trama ahora a menudo trágico-fatal estaban en primer plano. El modelo de esta era la ópera francesa, que desde el principio (ya con Jean-Baptiste Lully ) rechazó castrado cantar y, sobre todo, exigió una declamación trágica, y que belcantista, lado italiano acusado en los 17 y 18 siglos de ser cantantes haría gritar ; Además, sin embargo, alrededor de 1800 se produjo en particular la llamada revolución u ópera de terror de Luigi Cherubini , que con su drama tuvo una fuerte influencia en Beethoven , pero gradualmente también en la música italiana después de 1810.

Belcanto experimentó un punto culminante final con Gioachino Rossini y todos sus contemporáneos italianos en las décadas de 1810 y 1820, quienes escribieron una música enfáticamente virtuosa llena de coloratura. En el otro lado de principios del siglo XIX para el bel canto romántico, pero también melodías muy suaves y agraciadas de una gran dulzura ( dolcezza ) característica, como por ejemplo, a través de un uso sofisticado de Provision se alcanza ya veces por tercios - y sexten - " Un acompañamiento "dichoso" (especialmente en duetos) y una instrumentación "dulce" que funciona mucho con instrumentos solistas (como flautas). El gran maestro de tales arias fue Vincenzo Bellini , que supo hacer que sus melodías fueran particularmente largas y expresivas.

Con respecto a la instrumentación, compositores italianos como Rossini, Bellini y Donizetti fueron acusados ​​a menudo de usar la orquesta "como un gran arpa" (por ejemplo, por Wagner). En realidad, el sonido orquestal ya estaba antes y más aún con Rossini y cierta influencia de compositores alemanes y franceses, como. B. Giovanni Simone Mayr , enriquecido con instrumentos de viento y por lo tanto más pesado y fuerte. Esto se aplica particularmente al uso de metales y percusión como tambores , platillos y timbales para clímax dramáticos. Los papeles instrumentales de Rossini también son a menudo de gran virtuosismo, especialmente los instrumentos de viento de madera . A pesar de esto, en Italia se mantuvo una “primacía de la voz” y, por lo tanto, se hicieron esfuerzos para no oscurecer las voces. Es por eso que el acompañamiento orquestal fue escrito lo más transparente posible en números solistas y recitativos, lo que garantiza una inteligibilidad relativamente grande del texto y permite un canto sublime incluso con los más finos matices, matices y cultura pianissimo según los ideales tradicionales de belleza de bel. canto. Esto también se aplica al Verdi temprano hasta alrededor de 1855.

A partir de 1830, el Canto fiorito , cada vez más amanerado y artificial, tuvo que ceder paso a un estilo de canto “más natural”, “más realista”, y las oportunidades de improvisación de los cantantes fueron cada vez más restringidas. Con Bellini, y más aún con Donizetti, esto se aplica sobre todo a las voces masculinas, es decir, registros de tenor y bajo. En una fase de transición, los roles de las mujeres recibieron coloratura hasta la década de 1850. Sin embargo, en combinación con la demanda de mayor emoción, volumen y dramatismo en Norma de Bellini , pero especialmente en el Verdi temprano, esto llevó a partes vocales "híbridas" en la llamada soprano drammatico d'agilità ( coloratura dramática soprano ), la las más elevadas y minuciosas plantean exigencias peligrosas a los cantantes. Verdi era conocido como “Atila de las voces” y a menudo se le acusaba de arruinar las voces de sus cantantes, incluidas las de su posterior amante y esposa Giuseppina Strepponi , la primera Abigaille en Nabucco (1842).

Algunos cantantes formados en esta época se aferraron a ciertos principios y técnicas del bel canto hasta los primeros años del siglo XX, por lo que algunos discos de gramófono y cilindros de fonógrafo tempranos también revelan la tradición del bel canto y son una fuente valiosa.

Ejemplo musical: Sonnambula de Bellini con Adelina Patti

Vincenzo Bellini: “¡Ah! non credea mirarti ”de La Sonnambula (1831), cantada por Adelina Patti (1906).

Adelina Patti (1843-1919) es quizás la cantante más antigua de la que se hicieron grabaciones de sonido. Cuando nació, la época actual del bel canto estaba en sus últimas etapas. Se sabe que cantó el aria de Rosina del Barbero de Sevilla a Rossini en una de sus veladas de los sábados en París . Su interpretación del final de Aria de Amina de La Sonnambula (The Night Walker) muestra algunos rasgos típicos del Belcanto tradicional:

  1. Su canto es casi sin vibrato y por lo tanto parece muy puro, claro y básicamente simple. El énfasis está en la línea melódica . Son pocos los lugares donde se deja llevar por vibraciones pequeñas o mínimas, por motivos emocionales o en favor de un efecto emocional. Un efecto secundario del tono bastante suave es el hecho de que incluso las pequeñas imperfecciones o fluctuaciones en el tono se pueden escuchar con mucha más claridad que con un "vibrato permanente" entrenado, ya que no apareció hasta el siglo XX; Incluso a principios del siglo XIX, incluso las vibraciones menores de vibrato o la suciedad se consideraban signos incipientes de envejecimiento y decadencia de la voz (por ejemplo, von Stendhal en Isabella Colbran ). Sin embargo, esto no es un problema con Patti (en general), aunque aquí tiene más de 60 años.
  2. La melodía (y el texto) se modela de una manera sublime utilizando un sutil sombreado dinámico y messa di voce ; también hay inflexiones emocionales.
  3. Los elementos de diseño musical también incluyen adornos adicionales improvisados ​​o cuasi improvisados, que se utilizan aquí con moderación pero con habilidad para apoyar la expresión del aria. Una mención particular sería aquí z. B. una pequeña línea cromática poco después de la expresión "... il pianto mio ..." (mi llanto, mis lágrimas), que no viene de Bellini, sino de Patti.
  4. Patti tiene un bonito trino: una de las características más importantes de una buena cantante en bel canto. Sin embargo, Tosi y su traductor alemán Agricola ya han advertido que uno no debe perderse en el trino, es decir, que no debe soportarlo por mucho tiempo. Este es un error común cometido por las sopranos de coloratura a principios del siglo XX e incluso después de 1960 por cantantes como Beverly Sills y Joan Sutherland . Patti es aceptable aquí.
  5. Para el bel canto, y especialmente para la última fase del siglo XIX , es típico un enfoque bastante libre del tempo, es decir , rubato . Esto es controlado por el cantante, el acompañamiento tiene que seguir cualquier retraso y pausar si es necesario.
  6. La forma en que Patti canta la pequeña (obligatoria) cadencia es sorprendente: las carreras son muy rápidas, casi rápidas. Al menos en esta grabación, este es el único punto negativo, porque aquí se sale de protagonismo y expresión y sería deseable que la cadencia sonara un poco más improvisada .

Grandes compositores

Grandes cantantes de Belcanto

literatura

  • Johann Agricola: Instrucciones para el arte del canto (traducción de Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Reimpresión de la edición de 1757, ed. v. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel y col. 2002.
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versión portuguesa; título del original francés: Histoire des Castrats ), Lisboa 1991 (originalmente Ediciones Grasset & Fasquelle, París, 1989).
  • Peter Berne: Belcanto. Práctica escénica histórica en la ópera italiana desde Rossini hasta Verdi. Un libro de texto práctico para cantantes, directores y répétiteurs. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencia 1601) y Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencia 1614). Edición facsímil de SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencia 1983.
  • Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • René Jacobs : “No hay más castrati, ¿ahora qué?”, Texto del folleto en el CD: Arias para Farinelli , Vivicagenaux , Academy for Early Music Berlin, R. Jacobs, publicado por Harmonia mundi, 2002-2003.
  • Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto del LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (director), Taverner Consort, Coro e Intérpretes. EMI Reflexes 47998 (1986).
  • Cornelius L. Reid : Bel Canto. Principios y prácticas. 3ª impresión. The Joseph Patelson Music House, Nueva York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • HC Robbins Landon (Ed.): The Mozart Compendium - his life his music , Droemer Knaur, Munich 1991.

enlaces web

Wikcionario: Belcanto  - explicaciones de significados, orígenes de palabras, sinónimos, traducciones

Evidencia individual

  1. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 114-116.
  2. Eso solo cambió con Rossini , quien tuvo una fuerte influencia en la ópera francesa.
  3. "artificial" es una expresión antigua en el sentido de "artístico".
  4. Aquí después: René Jacobs: "No hay más castrati, ¿y ahora?", Texto del folleto en el CD: Arias for Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicado por Harmonia mundi, 2002-2003 p 46-47.
  5. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.20.
  6. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.16 fy págs. 194-200.
  7. Jürgen Kesting : Los grandes cantantes. Cuatro volúmenes. Hoffmann y Campe, Hamburgo 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , Volumen 1, p. 40.
  8. ↑ Por ejemplo, de Hermann Finck en Practica Musica (Wittenberg 1556) o de Adrianus Petit Coclico en Compendium musices descriptum (Nuremberg 1552). Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 21-22.
  9. ^ Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto del LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (director), Taverner Consort, Coro e Intérpretes. EMI Reflexe 47998 (1986), (sin números de página).
  10. Presuntamente por Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: "Intermedien (1589) para La pellegrina ", texto del LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) por "La Pellegrina". Andrew Parrott (director), Taverner Consort, Coro e Intérpretes. EMI Reflexe 47998 (1986), (sin números de página).
  11. Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florencia 1601) y Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florencia 1614). Edición facsímil de SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florencia 1983.
  12. Esa es una expresión de Monteverdi. Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág. 35 y pág. 39.
  13. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.15.
  14. Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. En: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volumen 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1965.
  15. Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. En: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volumen 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1964.
  16. Celletti habla de una "poetica della meraviglia" (poética de lo maravilloso). Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.14 y pág.17.
  17. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, p. 14. La cuestión es, sin embargo, si, debido a las muchas castraciones de muchachos talentosos para el canto, apenas quedaban buenos tenores y bajos.
  18. Falset voice, Falsetto [ital.] Significa: 1. ... (2. Con cantantes adultos, si en lugar de su propia voz de bajo o tenor, cantan el alto o el discant al juntar el cuello y forzar lo llama una voz antinatural por esta razón Ver: Johann Gottfried Walther: '' Musicalisches Lexikon '', 1732.
  19. René Jacobs : No hay más castrati: ¿Y ahora qué? , Texto del folleto para el CD: Arias for Farinelli , con Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. Pp. 45–51, aquí: págs. 47–48
  20. En la iglesia a veces podían cantar partes de alto, especialmente en coros (y de nuevo especialmente en el norte de Europa, menos en Italia).
  21. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 118-120.
  22. René Jacobs : “No hay más castrati, ¿ahora qué?”, Texto del folleto en el CD: Arias for Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicado por Harmonia mundi, 2002-2003, p. 47 .
  23. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.119.
  24. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 111-112 y pág. 120.
  25. HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - his life, his music , Droemer Knaur, Munich 1991, p. 376 y p. 379 y siguientes.
  26. HC Robbins Landon (ed.): The Mozart Compendium - his life his music, Droemer Knaur, Munich 1991, p. 174.
  27. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, p. 13 (dulzura del timbre), p. 202 (sobre el canto tenso en la época romántica)
  28. Ver por ejemplo: HC Robbins Landon (Ed.): Das Mozart Compendium - su vida su música , Droemer Knaur, Munich 1991, pp. 374–382.
  29. Patrick Barbier: Historia dos Castrados (versión portuguesa; título del original francés: Histoire des Castrats ), Lisboa 1991…, págs. 129–130.
  30. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.195.
  31. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 193-198.
  32. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, págs. 198-200.
  33. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.200 y sigs.
  34. ^ Rodolfo Celletti: Historia del Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel y otros 1989, pág.202.
  35. Cf. sobre esto: Jürgen Kersting: Los grandes cantantes, 4 volúmenes, Hamburgo 2008.